"Волшебная флейта" - фильм И. Бергмана

 Этот фильм можно назвать "Волшебной флейтой для бедных", или "Волшебной флейтой в комиксах". 

30 лет

 СССР рухнул как некая Новая Спарта в силу бесчеловечного отношения владетельного быдла к народу, в силу системной паранойи (методического безумия) идеологии и в силу экономической несостоятельности.

Диалоги и монологи

 Возникает в отношениях между людьми такое, что диалоги невозможны, а монологи бессмысленны.

Про Седьмую симфонию Шостаковича

 Только сейчас дошло, что начальная тема производна от темы хора мальчишек в "Борисе Годунове" Мусоргского: "Здравствуй, здравствуй, юродивый Иваныч!".

И как же я не понимал финала этой симфонии! Вчера он произвел на меня самое сильное впечатление (в исп. Р. Баршая).

Моцарт – «Дон Жуан» (И. Крипс)

Великолепно, но быстрая часть увертюры так и вызывает у меня некоторое недоумение. Иногда мне кажется, что это самая неудачная увертюра во всех зрелых операх Моцарта. Правда, в ней навязчиво проводится мысль о столкновении «категорического императива» с трепетом беспомощной души: «Animula, vagula, blandula».

Зато есть сцены, которые он сам никогда не превзошел: Секстет, последняя сцена.

Вдруг обратил внимание на почти полное тождество фраз Дон Жуана: «Noi far dobbiamo il resto, e gia vedrai cos’e» в арии №17 и Лепорелло «Colla marmorea testa testa ei fa cosi, cosi» в дуэте на кладбище. Вообще во многих местах рассыпаны тонкие интонационные переклички. 

От Баха к Вагнеру

 Верди говорил, что если немцы приходят от Баха к Вагнеру, то они поступают, как истинные немцы.

Да, эволюция (а на  самом деле деградация) от светоча Баха и бурнопламенного (по Чичерину) идеалиста Бетховена к двум музыкальным монстрам - Вагнеру и Р. Штраусу. Истинно немецкий путь. 

Р. Щедрин

Прочитал (отчасти перечитал) мемуары М. Плисецкой («Я, Майя Плисецкая»). Там есть глава, посвященная Родиону Щедрину («Хочу справедливости»). Мне захотелось вернуться к музыке этого композитора, которого я не слушал очень-очень давно. Лет 15 как минимум.

И за последние дни прослушал следующие сочинения (с классик-онлайн, хотя в шкафу есть некоторые пластинки):

Моцарт - Клавирный концерт №27 B-dur, K. 595 (Р. Казадезюс/Дж. Сэлл)

 "А как прекрасна была жизнь! Она начиналась при самых счастливых обстоятельствах."

(Моцартовское письмо-апокриф, 7 сен. 1791 г.)

Инструментальная сублимация глюковского "Орфея" и своей "Волшебной флейты", к тому времени еще не написанной.

Мемуары Шостаковича

 Перечитываю. И совершенно отчетливо понимаю, почему Большой Совок должен был это дискредитировать и объявить фальшивкой. И я применяю тут "критерий истины" инверсно: то. что Большой Совок объявлял фальшивкой, скорее всего было правдой, так как вся его идеология и пропаганда были насквозь лживы и фальшивы. "Ложь - это правда".

Кстати, Рихтер не сомневался в подлинности этих мемуаров, о чем написано в книге Гаврилова. "Это ОН [ДДШ]. Я его знал таким".

В тексте Волкова есть дикие ляпы. Например, режиссер А. Тарковский назван Андреем Александровичем (sic!), композитор Кшенек - Кфенеком (??). 

Несовместность

 "Булгахтеру телеграмма!" и симфонии Гайдна - две вещи несовместные.

Виотти и Моцарт

 

Виотти – Скрипичный концерт №2 E-dur (F. Mezzena/L. Borin)

Очаровательный концерт с несколько необычной по форме 1-й частью и Рондо-Полонезом в качестве финала.

Моцарт – Клавирный концерт №19 F-dur, K. 459 (Г. Анда)

Эйнштейн прав: что-то общее есть между этими концертами, хотя он отмечает общее влияние скрипичных концертов Виотти именно на 19-й концерт (стр. 291).

Но композиция Моцарта значительно сложнее, хотя бы по параметру полифонии. И по сравнению с классической ясностью линий концерта Виотти концерт Моцарта кажется неким размытым («импрессионистским») облаком.

Еще о Виотти:

Виотти – Струнный квартет B-dur, W2. 14 (1817)

 Великолепное, широко разработанное сочинение, в сущности, симфония для струнного квартета.

В первой части, с медленным вступлением, явно чувствуется Гайдн. Да и в вариациях 2-й части тоже, хотя здесь и есть намеки на 3-ю часть моцартовского квартета К. 464. Необычный минорный Менуэт, да и от менуэта тут почти ничего не осталось. Скорее элегический лендлер. В финале можно усмотреть даже нечто бетховенское.

Если бы...

Подумал, что если бы я учился в Московской консерватории, то тоже не любил бы Моцарта (и не оценил бы книгу Чичерина). В лучшем случае проходил бы мимо ложноклассического портрета Моцарта с высоко поднятой головой, повторяя, быть может, про себя знаменитую (печально) фразу Глинки: "Хорош. Но только куда же ему до Бетховена!". В сущности, это был девиз русского и советского музыковедения. За редкими исключениями.

Но я, хавала богам, в консерватории не учился. Да и не приняли бы меня туда за полной бездарностью. Меня и в музыкальную школу не пустили. Сказали, что не подхожу. 

Шостакович – Квартет №12 Des-dur, op. 133 (Квартет Fitzwilliam)

 

Слушая первую часть, я вдруг увидел такую картину:

Я вхожу в пустой дом. Он необитаем, от окон остались только рамы, да и те кое-где выломаны, обои содраны, пол разбит. Я думаю, что когда-то тут жили люди, бегали и смеялись дети…

Может, это вообще мой дом? И я тут жил, был ребёнком.

Медленный раздел второй части всегда вызывал у меня в голове картину зимы, что-то похожее на гениальную «Оттепель» Фёдора Васильева. Зима, одиночество, бездомность…

А потом (соло скрипки pizzicato) какое-то фантастическое «хождение по водам», как на одном из «Библейских эскизов» А. Иванова.

Квартет Fitzwilliam обостряет до предела все резкости в музыке Шостаковича, весь этот «скрежет зубов».

Шостакович – Квартет №3 F-dur, op. 73 (Квартет Fitzwilliam)

 Слушал с classic-online. Запись 1975 г.

По-моему, это выразительнее бородинцев. И первая часть у них получилась остро конфликтной, но отчасти и беззаботной («беззаботная юность», как я однажды написал в своей «программе»).

В марте 1978 г. этот английский квартет, один из ансамблей, пропагандировавших тогда музыку Шостаковича за рубежом, приезжал в Москву, и я был на их концерте в Гнесинке 26 марта. Они играли:

Гайдн – Квартет d-moll op. 42,

Сибелиус – Квартет d-moll («Интимные голоса»), op. 56,

Шостакович – Квартет №12 Des-dur, op. 133.

На бис играли 2 и 4 части 3-го квартета Бриттена.

Почему-то я ничего не написал о впечатлении. Теперь уже не вспомнишь. Но мы с другом остались вполне удовлетворены этим концертом.

Шостакович - Квартет №15 es-moll op. 144 (Квартет "Эмерсон")

 В некоторых частях мы слышим "быстрое медленное" как антипод бетховенского "медленного быстрого".

Струнные квинтеты Моцарта

 Три зрелых струнных квинтета - C-dur (K. 515), g-moll (K. 516) и D-dur (K. 593) - прорыв не менее, а, может быть, и более значительный, чем квартеты, посвященные Гайдну. К. Дэвис правильно назвал их величайшими сочинениями Моцарта. И, мягко говоря, очень странно, что в книге, которая считается последним словом в моцартоведении, о них по существу нет ни слова. 

Верди – «Дон Карлос» (А. Найденов, ГАБТ, 1967)

 

Кажется, это единственная запись (из известных мне), где записан балет (перед сценой Карлоса и Эболи в саду).

Прослушал (с classic onlile, хотя есть старые пластинки) 1-е действие (без сцены в Фонтенбло, которая и не исполнялась в этой версии) и картину с балетом. Дальше слушать не буду. Это невозможно после двух версий: спектакль театра «Шатле» (французская редакция)

 и запись Г. Шолти (Ковент Гарден, 1965) с Р. Тебальди, К. Бергонци, Н. Гяуровым, Д. Фишером-Дискау, Г. Бамбри и М. Тальвелой.

Слушать Верди по-русски и с русскими певцами я уже давно не могу.

А балет (по музыке) вполне банальный. В духе популярных французских балетов того времени (что неудивительно).

Самая большая потеря в итальянской редакции (даже в пятиактной)  - гениальная «Лакримоза» в конце 4-го акта, которую король поет по убитому им же маркизу ди Поза. Эту музыку Верди потом и включил в Реквием, именно в Lacrimosa.

Но зато итальянская редакция содержит и более сильные решения: чудесный прелюд к третьему действию, измененный диалог Филиппа и Позы во 2-м акте, диалог королевы и Эболи после квартета в первой картине 4-го акта. Да и сам квартет с его лидийским ладом в некоторых фрагментах вышел более эффектным. Интереснее и финальный дуэт Карлоса и Елизаветы, особенно его героическая часть, отсутствующая во французской редакции.

Малер - Симфония №3 d-moll (Б. Хайтинк, М. Форрестер - альт; Орк. Концертгебау)

 Воспоминания о Венеции вызвали у меня не Вивальди (хотя его Gloria RV 589 была прослушана с удовольствием), а Малера. Сначала мне не давала покоя 5 симфония (особенно ее 4-я часть, понятно почему), потом была прослушана 4-я, а за ней Третья в поздней записи Б. Хайтинка (1993) с берлинскими филармониками. Эта музыка тоже буквально преследовала меня, и я поставил старый этерновский виниловый двойник, купленный в консерватории в 1969 г.

Это перепись (моно) филипсовских дисков. 

И ранняя запись Хайтинка кажется мне более яркой, чем поздняя. Во всяком случае, сегодня я, пожалуй, впервые, органично воспринял 2-ю и 3-ю части, которые всегда казались мне лишними. Нет, они прекрасны и дают отдых для слуха и чувства. А 2-ю растащили кинокомпозиторы в музыку к фильмам а ля "Ребекка" Хичкока.

Но занятно то, что в 1-й части цитируется "Аида" (2 акт, фраза Амонасро: "Никогда не забуду, что видел: предо мною лежал царь убитый" и пляски тоже). Потом это возникнет в одной из кульминаций финала.

Не знаю, невольно или сознательно. Малер дирижировал "Аидой" в Венской опере.

Берлиоз и Моцарт

 

Прослушанная вчера «Фантастическая симфония» Берлиоза, абсолютно гениальная, абсолютно аклассическая, одно из величайших художественных открытий во всей истории музыки, вдруг вызвала в голове g-moll’ную симфонию Моцарта (К. 550). Тема ее первой части прямо вывелась, «дедуцировалась», из главной темы 1-й части «Фантастической». И если уж говорить о классицистских предшественниках симфонии Берлиоза, то это именно поздняя g-moll’ная симфония Моцарта. Соллертинский уподоблял программные симфонии Берлиоза авантюрному роману. Но симфония Моцарта – тоже симфония-роман. И никакой не «Вертер». «Опасные связи» Шодерло де Лакло – вот параллель.

Моцарт – «Каирский гусь» (“L’oca del Cairo”), K. 422

 

Это незаконченная опера, точнее, просто несколько номеров предполагаемой оперы на либретто Дж. Вареско (либреттиста «Идоменея»), которые были написаны Моцартом в конце 1783 – начале 1784 года, а потом «проект» был оставлен.

Это, как и написанные несколько позже номера оперы «Обманутый жених» (“Lo Sposo Deluso”), попытка Моцарта написать оперу в жанре итальянской буффа. Предыдущая попытка, «Мнимая садовница» (К. 196), была реализована, но должна быть признана не вполне удачной, хотя интересные места там есть. Неудачной, конечно, относительно уровня Моцарта. Иной композитор за всю жизнь не достигнет такой «неудачи».

Я никогда «Каирского гуся» не слушал (как и «Обманутого жениха»). Прослушал (в записи камерного оркестра «Карл Филипп Эммануил Бах» с участием П. Шрайера и Д. Фишера-Дискау) один ансамбль (квартет) и финал. Аберт и Эйнштейн дают этому финалу высокую оценку, но я (для себя, по крайней мере) не могу сравнить это с финалами «Свадьбы Фигаро» и, тем более, «Дон Жуана» и Cosi fan tutte. Это блестящий и чисто итальянский финал, который можно услышать хотя бы у Паизиелло, Сальери etc. И всё время вспоминаешь, слушая, «Цирюльника» Россини. Но в плане «предвосхищения». Какой же скачок был совершен Моцартом уже в «Фигаро»!

Моцарт – Скрипичная соната G-dur, K. 379

 

Вчера – А. Лонквих и Ф.П. Циммерман, сегодня – С. Рихтер и О. Каган.

Оба исполнения достойны, даже хороши, но и великие музыканты не понимают в должной степени демонизма медленной вариации. Поистине, «бодлерианское небо и ад», как точно заметил Чичерин (но по другому поводу: по поводу 2-го финала Cosi fan tutte). Это та музыка, которую мог написать только Моцарт. Больше никто.

Бетховен - "Фиделио"

 Две записи:

1) К. Бём (Г. Джонс, Дж. Кинг, Дрезден)

Это просто фрагменты, и даже нет дуэта могильщиков (sic!). Но это может быть самодеятельность безграмотных редакторов MP3-диска.

Но поют и играют (то, что поют и играют) очень хорошо.

2) В. Фуртвенглер (М. Мёдль, В. Виндгассен, Вена, 1953)

Старые пластинки.

Это великолепно, даже как-то не чувствуется потеря от купированных диалогов.

Я, кажется, недооценивал эту оперу. А уровень местами шекспировский.

В хоре узников на словах “Sprect leise” мы слышим Вагнера, причем Вагнера времен «Парсифаля».

И ничего общего с операми Моцарта. Абсолютно несопоставимые миры.

"Он подошел к роялю, открыл крышку и заиграл медленную часть арии Леоноры в E-dur – эту песнь плывущей по волнам Океана безмятежной и героической души. Когда вступают фаготы, мы слышим поразительное слияние Духа и Природы, столь не похожее на антагонизм их у Моцарта. Но не есть ли бетховенское слияние скрытый антагонизм, ибо ведь Природа здесь – только продолжение Героя, его эманация, а где истинная Природа, мы не знаем? И, следовательно, не есть ли моцартовский антагонизм на самом деле слияние, в котором Природа – колыбель Духа, его заботливая нянька, лишь ненадолго выпускающая его в мир, чтобы затем вновь поглотить его?"

Канон в "Cosi fan tutte"

 Один из возможных комментариев:

“Субъект... перестает быть только индивидуальным, становится уже чистым, безвольным субъектом познания, который не следует более, согласно закону основания, за отношениями, а успокаивается и растворяется в безмятежном созерцании предстоящего объекта вне его связи с каким-либо другим”.

(А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление, том1, пар. 34; перевод Ю. Айхенвальда.)

О кларнетном квинтете Моцарта

 

Меня последнее время стала смущать некоторая формальность разработки первой части, точнее, ее среднего раздела, когда вступает кларнет. Я даже иногда, в порыве огорчения, мог сказать себе, что тут какая-то досадная «дырка» в этом бесподобном сочинении.

За последние дни прослушал несколько разных исполнений и перед последним, вчерашним (В. Соколов с Квартетом им. Шостаковича), посмотрел внимательно партитуру. И могу предположить, что Моцарт устроил тут некую «провокацию» для слушателей и исполнителей (что вообще в его манере). Этот раздел предназначен скорее для глаз, чем для ушей. В партитуре вычерчены очень красивые узоры: у струнных мы видим четыре стремительных спуска по «лестнице», причем два длинных спуска (по 4 такта) обрамлены двумя короткими (по два такта). И эта игра для глаза прикрывается вполне «тривиальными» арпеджио кларнета - для неискушенного (?) уха. И я думаю, что струнные должны тут выйти на первый план; то, что предназначено для зрения, должно быть максимально проявлено и для слуха. Но, как правило, струнные «тушуются» перед солистом, увлеченно барабанящим банальные арпеджио, а если еще и не делать акцентов fp, то весь раздел превращается в скучный этюд.  К тому же и модуляций в далекие тональности, если не ошибаюсь, нет. В этом смысле «антиразработка», а не разработка.  Но всё-таки здесь, пожалуй, единственное место во всем сочинении, где прорывается на поверхность какая-то тревога. Но это слышно лишь при четком выполнении акцентов fp.

Но в целом сочинение уникальное. Ни у Гайдна, ни у Бетховена мы ничего подобного не услышим.