Брукнер - Симфония №6 A-dur (Г. Ванд)

По-моему, великолепная запись. Оркестр сверкает всеми красками. И все произведение исполнено на огромном подъеме, энтузиазм исполнителей передается даже через запись.
Мне всегда в этой симфонии с трудом давался финал. Не скажу, что и сейчас воспринял его. Чувствуешь, что именно здесь совершаются главные события, но слух уже устал, тем более, что в первых трех частях не знаешь, чему поражаться больше. Adagio - одна из изумительных медленных частей Брукнера. Его завершение напомнило мне стихи:

И как мечты почиющей природы,
Волнистые проходят облака.

И все-таки в интерпретации Ванда финал кажется наиболее убедительным.

Фрагмент неопознанного дневника

Но больше всего в комнате заинтересовала меня картина, висевшая высоко, над стеллажами. Картина была, как я понял, писана маслом, и ее длина намного превосходила высоту. На ней изображался жук, ползший по траве. Это было написано необычайно живо,  схвачено движение столь верно, что я не мог не восхититься.
- Это я сделал в пятом классе, - заметил Максим, потупив взор.
- Замечательно! - вырвалось у меня.
Максим поглядел на меня как бы с сожалением, чуть ли не горечью, и сказал:
- Ты считаешь? Маме тоже очень нравится... Ну ладно... Зачем, собственно, мы сюда пришли? А-а, я хотел показать тебе свои пластинки.
Максим взял один из стульев, стоявших у стола, подставил его к серванту, открыв нижнее отделение, где хранились грампластинки; затем сел на стул как на лошадь, оседлав его, и, несмотря на то, что такая посадка была неудобна для вытаскивания пластинок из шкафа, стал ловко, одну за другой, вытаскивать их, демонстрируя мне.
- Я стараюсь собирать импортные. В основном, конечно, демократы - гэдээровцы, поляки, венгры. Но вот есть редкий экземпляр - подлинный диск “EMI Records” с записью оперы Мо-онтеверди “Ка-а-ранация Па-аппеи”. “Коронация Поппеи”, - повторил он абсолютно ровно, без малейшего заикания.
На конверте изображалась (в виде большой цветной фотографии) актриса, похожая больше на современную субретку, чем на императрицу, жену великого и кровожадного Нерона, в нелепом иссиня-черном парике с безвкусными кудряшками; на парике  красовалась еще более нелепая маленькая корона, которую никак не могли носить в античном Риме. Наверное, это была примадонна. Поодаль, в тени, сколько можно было рассмотреть, стоял, склонившись, вельможа, но не римский патриций, а придворный эпохи Людовика Четырнадцатого.
А Максим все извлекал и извлекал красивые глянцевые конверты, передавая их мне.  Вот мессы Окегема и Обрехта в издательстве “ETERNA”, и на конверте мы видим старую, хранящуюся в парижской Национальной библиотеке, миниатюру, представляющую Окегема в кругу певцов капеллы. Вот конверт фирмы “SUPRAPHON” с  “Мессой папы Марцелла” несравненного Палестрины,  воспроизводящий картину мастера Теодориха “Святой Иероним”. Вот “Лютнист” Караваджо, приглашающий нас к слушанию мессы “Da Capella” Монтеверди. Вот странная негритянка в античных одеждах, певица Грейс Бамбри, исполнительница партии Орфея в глюковской опере, стоит, прислонившись к колонне древнего храма. Вот загадочные, видимые будто бы сквозь некую фату, сцены Ватто на конверте с квартетами Гайдна и Моцарта. И вот, наконец, огромный ледник, горный кряж и водопад на конверте с Большой симфонией Шуберта в до мажоре.
Но Максим держал уже в руках черный большой двойной конверт с Шестой симфонией Брукнера. На конверте было фото (черно-белое) добропорядочного плотненького старичка в очках, дирижера Хайнца Бонгартца. Даже трудно себе вообразить, что этот школьный учитель, мистер Дизи,  способен был передать брукнеровские экстазы. Сюда гораздо больше подходила могучая фигура Франца Конвичного. Вот кто может вызвать к жизни из дрожащего Небытия героически-охотничий ми-бемоль мажорный клич валторны в начале Четвертой симфонии.
Утверждают даже, что кто-то из немецких политиков не мог идти на митинг, где, усмиряя толпу, должен был произносить речь, без того, чтобы не прослушать эту тему Брукнера.
Но Шестая! Величайшая в истории музыки Пастораль после Бетховена. Нет, вы только послушайте этот немыслимый, головоломный ритм главной a-moll’ ной темы у виолончелей и контрабасов: та-там-там, там-там-там-там-там-та-а-та-там. Чего стоит хотя бы последовательность двух четвертных триолей с паузой в начале, вызывающая иллюзию квинтоли.
Брукнер называл трезвучие божьим чудом. Действительно, он сделал тремолирующее трезвучие символом всепорождающего светлого Лона, символом формы форм, лучистой и искрящейся. Трезвучие - первоэлемент, наподобие треугольника в платоновском “Тимее”. Ясно, конечно, что Брукнер, державший себя смиренным учеником, a humble acolyte, ориентировался на космогонию вагнеровского “Кольца”, также возносящего свое чудовищно грандиозное здание из простого трезвучия. Но как не похож светлый брукнеровский хаос на ползающие в кромешном мраке звучания в начале “Золота Рейна”! Бесспорно германский, дух Брукнера был просветлен католицизмом, а, следовательно, и латинизмом.  И, как бы странно ни выглядело мое утверждение, он гораздо ближе Моцарту, чем Бетховену. Во всяком случае, я не могу слушать финал “Юпитера”, не вспомнив про Брукнера: есть там такое место, ассоциирующееся у меня с торжественным и стремительным шествием, шествием избранников в Рай:

И я второе царство воспою,
Где души обретают очищенье
И к вечному восходят бытию

И Пятая симфония, с двойной фугой в финале, как и “Юпитер”, является мессой без пения, чисто симфоническим Te Deum.
И вот здесь мы подходим к определению сущности брукнеровской музыки. Я склонен считать, что параллельно с Вагнером, создававшем оперу-миф, и Достоевским, творившем роман-миф, скромный линцский органист, а затем венский профессор, не мнивший себя этаким Мессией в искусстве (хотя и сознававший все дерзкое величие своих творений - бедняга! чтобы хоть как-то услышать сочиненное им, чтобы не только видеть ноты, пусть даже в окружении преданных друзей и учеников, он шел на уступки наглым дирижерам, корежившим его гениальные, но слишком трудные для нетренированного уха, партитуры, завещая подлинные создания сохранить для будущего - fur Zukunft), человечек  с совершенно невзрачной внешностью, хотя глаза и выдавали гения в этой телесной оболочке, носивший имя Антон Брукнер, создавал невиданный доселе жанр симфонии-мифа. Посвящение Девятой симфонии Господу Богу - это не внешний ритуальный акт, а живой и глубокий акт богообщения. Да и любая зрелая его симфония, начиная, пожалуй, с Четвертой, Романтической, есть диалог с Господом Богом. Соллертинский, как всегда блистательный и проницательный - мы должны быть вечно благодарны ему за один только анализ Седьмой симфонии: сопоставление ее финала  с дантовским “Раем” обнаруживает величайший дар интерпретации (хотя я, конечно, сделал бы оговорку: это не столько сам Рай, сколько восхождение, радостное и стремительное, когда все сомнения уже позади, к райскому блаженству, к вечному бытию) - называл Брукнера “Шубертом второй половины девятнадцатого столетия, Шубертом, закованным в латы медных звучаний и вагнеровских тристановских гармоний”. Красиво сказано! И, главное, является формулой. Но все-таки, несмотря на то, что валторновая до-мажорная тема в начале Девятой симфонии звучит из таинственной глубины лесов совсем по-брукнеровски (и то же можно сказать и о медленной части “Неоконченной”, особенно о том месте, где струнные тихо играют пиццикато на фоне хорала медных), перед Шубертом никогда так остро не стояла богословская проблема, как перед Брукнером. Я уже как-то сравнивал Шуберта со Спинозой. Со Спинозой же сопоставляет Брукнера и Соллертинский, имея в виду, вероятно, всеми отмечаемый брукнеровский пантеизм. В той мере, в какой вообще возможно сопоставление композитора с философом (я, например, сам не могу, слушая Моцарта, не подумать о диалогах Платона, равно как и обратно: читая Платона, прежде всего, “Пир”, “Федр”, “Тимей”, тут же слышу Моцарта), я бы сопоставил Брукнера скорее не со Спинозой, а с Николаем Кузанским. В философском Magnificat Кузанца все время слышна низкая гудящая нота, гул Ничто, органный пункт; и этот же грозный гул бездны нельзя не услышать в экстатических кульминациях Брукнера, прежде всего, в гениальнейшей из них - в Adagio Девятой. Брукнер с поразительной силой выразил в своей музыке антиномику высшего бытия: “Пресветлый Мрак и Темнейший Свет”.  “Через большое горнило сомнений моя Осанна прошла”, - вспоминаем мы тут же Достоевского. Как мог Соллертинский с его всеобъемлющем умом не понять трагизма Брукнера! Он назвал симфонии Брукнера нетрагическими, неконтрастными. Но что такое трагическое? Боюсь, Соллертинский тут оказался пленником упрощенного понимания трагического как социального конфликта чувства и долга. Безусловно, социальная подоплека трагедии чрезвычайно важна, но, как замечательно сказал Бердяев, “высший трагизм человеческого бытия есть трагизм отношений человека с Богом.” Я готов даже в этом пункте согласиться с мракобесом Лео Нафтой, утверждавшем, что “нет конфликта человека и общества, а есть только конфликт человека и Бога.” И этот предельный трагизм и запечатлен с предельной же силой в брукнеровских симфониях. Возвысить симфонию до мифа! Нет, ни Чайковскому (даже в Шестой!), ни Брамсу (даже в Четвертой!) это не удалось - они так и не смогли вырваться из тисков социальности, и остановились на трагизме личностной истории (судьбы), а не личностной логики, или, если угодно, экзистенциальной (вневременной) истории личности.
Но Шуберт был еще так молод! Он едва начал овладевать контрапунктом, составляющем душу музыкального богословия (и не только музыкального: так можно убедиться, что роман Достоевского “Идиот” организован по законам музыкального контрапункта, но об этом - в другой раз), а Брукнер перестал считать себя учеником к сорока годам, а когда написал Пятую и Седьмую симфонии - высшее достижение его полифонического искусства?