Моцарт - Симфонии №№36 и 38 (К. Бём, Берлинские филармоники)

 Конечно, это великолепные исполнения. Финалы в этой интерпретации совершенно грандиозны. Если бы еще всё повторял... Как ни странно, в финале "Пражской" повторил экспозицию. И только сейчас я услышал в разработке финала "тень" медленного вступления.

Шостакович - Симфония №15 A-dur, op. 141

 Вдруг явилось желание переслушать. Вчера с Г. Шолти (Чикагский симф. орк.) сегодня с М. Шостаковичем (Пражский симф. орк.).

Только сегодня дошло, что кульминация первой части (ц. 30-32) находится в точном структурном соответствии с кульминацией второй части (ц. 71). Вплоть до оркестровки послекульминационной зоны (тромбоны и туба). Так сказать, кукольный вариант. Лилипуты и великаны.

А первая часть, помимо всего прочего, есть некая чаплиниада, явно слышны намеки на немое кино, где юный автор служил тапёром.

А вчера, слушая запись Шолти, вдруг подумал, что скерцо - это и клезмеры, и актёры у Гамлета. Симфония вся пронизана гамлетовским духом, особенно 2-я часть и финал: зловещая тень Эльсинора и Призрак. Возникает впечатление, что Шостакович был заворожен этой пьесой Шекспира всю жизнь.

И всё покрывает, как гигантская волна, кульминация финала и всей симфонии. Это не просто кульминация, это катастрофа, трансфигурация Вселенной.

Моцарт - Квартет №23 F-dur, K. 590 ("Хаген-квартет")

 Какое всё-таки жесткое сочинение, несмотря на кажущуюся безмятежность. Особенно по контрасту с романтиками (Шуман, Мендельсон). По жесткости можно сравнить с поздними квартетами Бетховена.

Шуман - Вторая симфония C-dur, op. 61 (Р. Кубелик, Берлинские филармоники)

 Вдруг открылась мне как чуть не лучшая и самая глубокая симфония Шумана. То, что написала про нее В. Конен в "Истории зарубежной музыки", абсолютно неверно и может только ввести читателя (и слушателя) в заблуждение.

Как заметил один из моих друзей, ее третья часть заставляет вспомнить Шестую симфонию Брукнера (вплоть до тематических пересечений), а Брамс слышен на каждом шагу. Вообще по прослушивании симфоний Шумана и его увертюры "Манфред" (абсолютно гениальной) возникает мысль, что Брамс продолжал традиции не только (и, может быть, не столько) бетховенского симфонизма, сколько шумановского. Есть просто у Брамса "сколки" с Шумана, скорее всего невольные.

Героическая тема в финале Второй симфонии, торжественным звучанием которой всё заканчивается, появляется неоднократно в третьей части "Сцен из "Фауста"".

И надо сказать, что Кубелик очень хорошо исполняет симфонии Шумана, прекрасно чувствует нерв этой музыки, чего, увы, не скажешь об интерпретациях Арнонкура. Кстати, оба дирижера исполняют симфонии Шумана в авторской оркестровке, убедительно защищая ее достоинства. И некоторые черты этой оркестровки (например, звучание скрипок в высоком регистре) можно заметить у того же Брамса.

Моцарт и Веберн

 Гениальный пианист и пламенный моцартофоб Глен Гульд, называя g-moll'ную симфонию (К. 550) удручающе банальной, выделяет в ней одно место - начало разработки финала, где вдруг Моцарт, по мнению Гульда, становится вровень с самим Веберном. Место и впрямь экстраординарное, и снисходительная похвала Моцарту в устах его ненавистника дорогого стоит.

Но к перечню мест у Моцарта, где он достигает высот нововенской школы, я бы добавил полутороминутную жигу G-dur (K. 574) и финал квартета A-dur (K. 464), который сам Бетховен переписал для себя в партитуре.

***

А я, как истый антимоцартофоб, после жиги прослушал Adagio h-moll (K. 540) - Браутигам записал их на диске друг за другом - и должен сказать, что этих высот не достигает никто, даже Веберн.

Шуман - Токката C-dur op. 7 (С. Рихтер/1985 и 1958)

 Гениальная штука! Прокофьев отдыхает.

Моцарт – Соната F-dur, K. 533+494

Вчера и сегодня, как говорится, между работой, прослушал 4 записи этой сонаты:

1) С. Рихтер. Пистойя, 1.02.1989, live;

2) С. Рихтер. Комо, 10.02. 1989, live (отредактировано);

3) Э. Гилельс. Зальцбург, 1972;

4) М. Юдина (1964).

Запись из Пистойи ужасна в смысле качества фонограммы и поведения публики. Можно подумать, что там собрались идиоты, ничего не смыслящие в музыке вообще и в музыке Моцарта особенно. "Оглушительное прочищение носов и глоток" (Стравинский) в перерывах между частями, даже как-то физически ощущаешь абсолютно неадекватное поведение публики, то, как скучно слушать ей эту длинную несносную сонату.

Но гром аплодисментов в конце при этом. Скорее всего обрадовались, что кончилось.

Запись из Комо гораздо чище по звуку и по исполнению (такое впечатление, что в Пистойе Рихтер даже делал ошибки в тексте), несмотря на ляп в конце 2 части. Именно эту запись я последнее время все время и слушал и несколько раз об этом тут писал.

Гилельс, как ни странно, не выполняет никаких повторений в сонатной форме, играет, условно говоря, более лирично и романтично (по сравнению с весьма жесткой, почти клавесинной, интерпретацией Рихтера). Но Рондо (К. 494) он сыграл совершенно потрясающе, грандиозно. В минорном эпизоде я прямо увидел, как проходят мимо меня тени Фауста и Гретхен. И какой неожиданный загадочный конец! Будто останавливаешься у входа в пещеру.

Запись Юдиной, о которой я тут тоже упоминал, фантастична, несмотря на безумные темпы.

Очень хорошо написала М. Дроздова в аннотации к диску с моцартовскими записями Юдиной:

"Интерпретация, как и сама музыка сонаты, в которой заложено ощущение перспектив далекого будущего, никогда не устареет, будет вечно поражать абсолютной свободой бесконечно изобретательной мысли, вечной, нетленной молодостью духа! Удивительно смелая, интересная мотивная и полифоническая структура сонаты дала повод Юдиной взглянуть на нее как бы в "обратной перспективе", свежим взглядом художника XX века, увлеченного уже и Шёнбергом, и Веберном. Отсюда и интересные звуковые решения, и подчеркнутая выпуклость, динамическая обостренность полифонических эпизодов. Отсюда же, быть может, и эта удивительная виртуозная "доблесть" - да простится мне невольная тавтология! - немыслимая в XIX веке. Эта смелость и свобода от какой бы то ни было догмы, всегда отличающие Юдину, в сочетании с глубоким проникновением в сердцевину музыки дает нам живого, вечного и современного Моцарта".

***

В итоге я бы отдал предпочтение рихтеровской записи из Комо. Никто лучше него не передает в музыке удивительного Andante (которое я могу сравнить только с Adagio h-moll; причем, очень много общего в композиции этих сочинений) типично моцартовский "отстраняющий жест" в конце экспозиции (и, соответственно, репризы): перед вами разверзлась бездна, вы хотите заглянуть туда, но кто-то властно преграждает вам путь, словно говоря: "Это не для вас; лучше взгляните на синее небо, горы, снега".

Über allen Gipfeln

Ist Ruh...

Но вообще соната-загадка. "Соната - масон", как говорил Рихтер.

Равновесие

Сочинения, уравновешивающие (в моем восприятии) впечатление от "Хаммерклавира" и "Диабелли-вариаций":
Моцарт - Соната F-dur, K. 497;
                 Фантазии К. 594 и 608;
                 Квартет A-dur, K. 464.
Шуберт - Соната B-dur, D. 960.

Рахманинов - "Симфонические танцы", op. 45 (А. Превен)

Какое же чудо это сочинение!
Когда вступил саксофон в 1-й части (в ансамбле с деревянными духовыми), я увидел "Околицу" Левитана.

Деформация вкуса

 Если всё время погружаться в музыку, так сказать, второго, а то и третьего, ряда, да еще по долгу службы, отыскивая в ней достоинства, то может возникнуть деформация вкуса, и не захочется уже слушать и, тем более, любить великую музыку. Так Вайнберг может "затмить" Шостаковича, Боккерини или Сальери - Моцарта и т.п.

Вайнберг

Добропорядочный неоклассицизм (неоромантизм) Вайнберга на фоне гениального "неоклассицизма"  Шостаковича и высокоталантливого "неоклассицизма" Мясковского я воспринимаю плохо. Иногда даже кажется чем-то тривиальным.

О Прокофьеве и Стравинском не говорю, так как с ними у Вайнберга не вижу никаких точек соприкосновения.

Мясковский – Симфония №17 gis-moll, op. 41 (Е. Светланов)

Бесспорно, одна из лучших симфоний.

В конце финала приходят в голову строки Ахматовой:

Звёзды смерти стояли над нами,

И безвинная корчилась Русь

Под кровавыми сапогами

И под шинами чёрных марусь.

Эти же строки могут быть поставлены эпиграфом к Четвертой симфонии Шостаковича.

Прослушиванием 17-й симфонии я завершил свой спонтанный "заплыв" в симфонии Мясковского. Я прослушал 12 симфоний: 4, 5, 6, 10, 11, 13, 16, 17, 21, 25, 26, 27. Это по порядку номеров, но слушал я совсем в другом порядке.

Впечатления были разными, но наиболее сильные от 6, 10, 17, 21 и 27.

Самая светлая среди всех - Пятая.

На мой взгляд, он не был гением, как тот же Шостакович, но в его симфониях есть гениальные места, например, финал Шестой (в первой редакции, с хором).

М. Юдина, сравнивая его с Шостаковичем (речь шла о концерте, на котором впервые был исполнен фортепианный квинтет Шостаковича и, если не ошибаюсь, Девятый квартет Мясковского), писала, что его квартет померк рядом с гениальным сочинением Шостаковича, но автор сам является подвижником, апостолом высокого музыкального искусства, самоотверженно служа ему в меру своего таланта. У меня нет сейчас возможности дать точную цитату Юдиной, но мысль, в сущности, такова. И это, продолжу, тоже своего рода гениальность - гениальность Служения, и, одновременно, трагедия личности. И сам он это прекрасно понимал, когда писал, что Прокофьев, его друг, "музыку мою не любит, а только терпит".

Моцарт – Квартет №8 F-dur, K. 168 (Хаген-кв.)

Не имел ли в виду Бетховен этот квартет, когда писал свой 9-й? Финальные фуги весьма близки (фуга на тему perpetuum mobile), но, конечно, у Бетховена другой масштаб.

А первая часть моцартовского квартета заставляет вспомнить 3-ю часть бетховенского (которую, в свою очередь, мог бы написать Брамс).

Моцарт – Квартет №19 C-dur, K. 465

Менуэт этого квартета – совсем не Менуэт, а драматическая (или оперная) сцена: страдающий юный Вертер на сельском празднике. Это самая конфликтная часть квартета, и конфликт не разрешается, а отстраняется (как это нередко бывает у Моцарта) в веселом (по видимости) финале, хотя в его разработке вдруг происходит отчаянная схватка.

А крайние разделы (своего рода лендлер) заставляют подумать даже о Лендлере Девятой симфонии Малера. Как это у Гёте в «Фаусте»:

Под липой шла уж кутерьма,

Кружились пары без ума,

Скрипач вовсю пиликал.

Но какой квартет! Только сейчас обратил внимание, как в первой части расширяется экспозиция. Казалось бы, всё приходит к завершению (тт. 87-90), но следует продолжение, кульминация которого приходится на резкий диссонанс (полууменьшенный септаккорд) в 100-м такте.

За эти дни прослушал три исполнения: The Salomon S.Q., Лейпцигский струнный квартет и The Juilliard S.Q. Первый непревзойденно играет медленное вступление, и все диссонансы слышны отчетливо, второй выполняет все повторения, и я бы отдал первенству ему, если бы не проглоченная (точнее, утопленная) последняя нота (тот же грех у Саломона). Джульярдцы дают ее ясно услышать, и их игра, пожалуй, наиболее эмоциональна. Но там фонограмма не очень хорошая.

Но я уже писал тут, что за все почти 50 лет, что я занимаюсь Моцартом, я не слышал ни одного исполнения, которое бы полностью меня удовлетворило.

Эссе

Надо бы написать эссе "Произведение искусства как фантом". Одним из первых, кто создал подобные фантомные произведения в музыке, был  Моцарт. Я еще давно подумал, что в его позднем периоде по видимости "классические" сочинения на самом деле суть отражения "реального" классицизма, перенос его в иное художественное пространство. Особенно сильно это сказывается в трех последних квартетах. Это примерно, как старая усадьба на картине Борисова-Мусатова относится к реальной усадьбе. Мне кажется, в этом в значительной степени и состоит то "непостижимое величие", которое, по словам Арнонкура, отличает музыку Моцарта от музыки его современников. А в живописи 20 века такие картины-фантомы в большом количестве можно видеть у Пикассо, в его письме "по модели" Эль-Греко, Веласкеса (потрясающий цикл "Менин"), по мотивам античности.

Суть здесь в существенной деформации семантики. Это именно та деформация, которая позволила Чичерину совершенно неклассически сопоставлять Моцарта, скажем, с Бодлером. Академическое музыковедение это отвергает, а я именно благодаря этим "запретным" связям научился слушать и как-то понимать Моцарта.

Моцарт - "Дон Жуан" (О. Клемперер, Лондон, 1966)

Хотел было прослушать только 2-й финал, чтобы вспомнить, позволяет ли здесь дирижер услышать синкопы струнных в аккордах в момент прихода Статуи. Да, слышно, но в итоге я прослушал всю оперу.
Особенно сильно сделан финал: момент гибели протагониста звучит поистине как вселенская катастрофа, а scena ultima тоже сыграна грандиозно, и в фугато вспоминаешь стихи:

И странные, дикие звуки
Всю ночь раздавалися там:

Как будто в ту башню пустую
Сто юношей пылких и жен
Сошлися на свадьбу ночную,
На тризну больших похорон.
***
И вот еще что: только сегодня я вдруг отчетливо понял, что начало 4 картины "Пиковой дамы" Чайковского - почти цитата из Секстета, фигура у скрипок на словах "Dei, Leporello", передающая смятение мстителей, когда они вместо дон Жуана вдруг видят его слугу. Интересно, написано об этом где-нибудь? У Альшванга нет. Конечно, для Чайковского это только начальный импульс, возможно, даже сознательная аллюзия. Как же прав был Соллертинский, когда писал, что моцартианство Чайковского не в интермедии "Мой миленький дружок", а в 4 картине.

О "Дон Жуане" Моцарта

Есть в опере места, смысл которых нельзя понять только слушая.
Например, на словах дон Жуана "Ma non manca in me corragio" (когда он отбивается от натиска мстителей) звучит в чистейшем C-dur легкая, вакхическая музыка, меньше всего заставляющая думать о сражении на шпагах. Скорее это лютня Орфея, которой он отвечает на угрозы фурий. Но понять это можно, только когда сам играешь и ощущаешь эту гармонию под пальцами, а не одним слухом*.
______________________________
*"И ни одна не посмела главы или лиры коснуться,
и смертоносные камни легчайшими стали, как пух.
Яростно мчались к тебе, но вот ручейком они льются,
и обретают они полубожественный слух.

Был ты убит, наконец, этим мстительным роем,
песня звучала по-прежнему в сердце скалы или льва,
птицы, оливы. Мы звук ее всюду откроем".
(Рильке, Сонеты к Орфею, часть первая, XXVI/перевод Г. Ратгауза)
***
Keine war da, dass sie Haupt dir und Leier zerstör.
Wie sie auch rangen und rasten, und alle die scharfen
Steine, die sie nach deinem Herzen warfen,
wurden zu Sanftem an dir und begabt mit Gehör.

Schließlich zerschlugen sie dich, von der Rache gehetzt,
wahrend dein Klang noch in Löwen und Felsen verweilte
und in den Bäumen und Vögeln.  Dort singst du noch jetzt.

Шостакович - Квартет №12 Des-dur, op. 133 (Кв. им. Бородина)

Загадочное всё же сочинение.
Но явно отсылает во 2-й части к 5 квартету (мясорубка, битва не на жизнь, а на смерть; похоронный марш в медленном разделе) и к 9-му. То есть продолжает линию самых драматических, и даже трагических, квартетов. Хотя конец как бы оптимистический и героический. Как бы...
Гениальная музыка, что бы там ни разводили на бобах таракановы и кремлевы.

Чайковский и Хайдеггер (одна старая запись)

Чайковский, как и Моцарт, не угодил интеллектуалам и был многократно растерзываем и продолжает растерзываться ими. Особенно не нравится он бодрым интеллектуалам – с их верой в прогресс, в науку etc, etc…

            На самом деле эти бодрячки-умники суть дезертиры – они бегут от того, что Хайдеггер назвал ужасом перед смертью[1]. Чайковский был первым в истории европейской музыки безжалостным экзистенциалистом хайдеггеровского толка. Нет лучшей музыкальной параллели, чем «Пиковая дама» и Шестая симфония, к следующим словам Хайдеггера:

            «Брошеность в смерть приоткрывается ему [присутствию] исходнее и настойчивее в расположении ужаса. Ужас перед смертью есть ужас “перед” наиболее своей, безотносительной и не-обходимой способностью быть»[2].

            Вослед Чайковскому это глубже всех осознали и выразили Малер (особенно безжалостно в «Песне о Земле»), Шостакович (в последних квартетах и 14-ой симфонии) и Шнитке.

            До Чайковского этот ужас самым отчетливым и недвусмысленным образом выражен Моцартом – в «Дон-Жуане» и Реквиеме[3]. Поэтому Кьеркегор и ухватился за «Дон-Жуана». Исток этого в европейском искусстве – греки: их трагики[4] и философы, прежде всего, Платон[5].

24 июня 2000 г.

---

[1] «Люди не дают хода мужеству перед ужасом смерти» («Бытие и время», § 51, с. 254). Чайковский и изобразил  бегство от ужаса смерти как в самой ткани произведения («О страшный призрак смерть! Я не хочу тебя!»), так и использовав метод проблематического контраста в столкновении теплой мелодраматичности текста и беспощадной онтологичности музыки.

[2] «Бытие и время», § 50 (с. 251).

[3] Не случаен выраженный экзистенциальный характер смерти и Моцарта, и Чайковского. Смерти их не поддаются людскому толкованию, «объяснению фактов». То же – со смертью Пушкина. Эти события несут в себе некий отсвет Христова Воскресения и не поддаются банальному «реалистическому» толкованию.

[4] См. интерпретацию мифа об Эдипе и «Антигоны» Софокла тем же Хайдеггером.

[5] Вспомнить нужно и многое у Шекспира, например, монолог Макбета о бессмысленности жизни: “Life’s but a walking shadow…”

Губайдулина - "Stimmen...Verstummen" (Г. Рождественский)

Квазимузыкальный бред с намеками на "Лоэнгрина" и Шестую симфонию Малера.
Ландовска права: многие сочинения новой музыки кажутся глубокими подобно прудам, заросшим тиной: только потому они кажутся глубокими, что не видно дна.
В отличие от Моцарта: вода настолько прозрачна, что возникает иллюзия, будто дно совсем близко. А оно недостижимо. Нырнешь - и всё, утонешь.

Малер – Симфония №6 (П. Булез)

Тяжело это слушать. Особенно финал – симфонию в симфонии. Есть поразительные, захватывающие моменты. Но всё же остается ощущение, что музыка силится что-то выразить, но усилие так и остается усилием, как заметил – по другому поводу – Тургенев. Это какое-то насилие над музыкой, как у Вагнера. Видимо, поэтому такая музыка нравится тем, кто ищет в музыке что-то помимо музыки.

Э. Денисов – Концерт для альт-саксофона с орк., «Живопись»

Исполнители: Клод Делянгл (альт-саксофон), Национальный орк. Уэльса (BBC), дир. Тадааки Отака.

Концерт не произвел должного впечатления. Точнее, он произвел впечатление déjà vu. То, что более интересно сделано в Кларнетном концерте (который, впрочем, написан позже – в 1989 г., а альт-саксофонный в 1986 г.).

«Живопись» (1970), как ни странно, слушаю первый раз. И это весьма интересно. Что-то даже предвосхищает Первую симфонию для большого оркестра (кульминация), одно из лучших его сочинений.

Моцарт - Квартет d-moll K. 173

Это последний из ранних квартетов (1773).

Он вдруг представился мне, как опера без пения. Первая часть – настоящая оперная сцена: грозный императив, смятение, подавленность, отчаяние, мольба. Не дает покоя какая-то внешняя сила, всё время стучится в дверь. Я даже подумал, что это ранний камерный прообраз увертюры к «Дон Жуану».

Настежь дверь. Из непомерной стужи,

Словно хриплый бой ночных часов –

Бой часов: "Ты звал меня на ужин.

Я пришел. А ты готов?.."

И – как это ни дико это может прозвучать – возникла ассоциация с 13 квартетом Шостаковича.

Потом идет веселый марш второй части. Резкий контраст, совсем другая сцена в ярком освещении.

Менуэт возвращает нас к скорбным и страстным образам первой части. Это прямой предшественник Менуэта из венского Квартета d-moll (К. 421). И снова – резко контрастное идиллическое трио, как и в зрелом квартете.

Мощная разработанная фуга венчает всё сочинение. Великолепная стретта незадолго до конца, где два голоса ведут основной вариант темы, а два – обращение. В конце – полная примиренность с Судьбой.

И всюду страсти роковые,

И от cудеб защиты нет.

И как много зависит от исполнения! Вчера слушал «Хаген-квартет», и он играет это на удивление тускло. Можно вообще не понять, что за сочинение перед нами. А вот у «Итальянского квартета» музыка играет всеми красками. Особенно здорово у них получилась финальная фуга.

И если сравнивать с ранним d-moll’ным квартетом Гайдна из опуса 9, то у Моцарта всё принимает очень резкие очертания. Страсть, скорбь, отчаяние вместо высокой меланхолии Гайдна.

Вагнер и Моцарт

Сейчас самое время вернуться к Вагнеру.

В три приема (по акту в день) переслушал «Тристана» в записи Карлоса Клайбера (Дрезденская Штатскапелла; Изольда - М. Прайс, Тристан - Р. Колло, Брангена - Б. Фассбиндер,  Курвенал - Д. Фишер-Дискау, король Марк - К. Моль, пастух - А. Дермота, Мелот - В. Гётц,  молодой моряк - Э. Бюхнер). Без малого 4 часов на «сквозное» прослушивание у меня нет, а всё время проверять ДЗ и контрольные тошно.

Что сказать?

Сложное у меня отношение к этой опере, как и к ее автору, в последнее время.

Я не могу органично воспринимать 1-й акт. Он мне кажется даже слабым, за исключением нескольких моментов (ну, и Вступления, разумеется). Ему нужно обязательно изложить всю предысторию, и музыка попадает под диктат текста и словно бы не знает, что ей делать. Мечется в каких-то судорогах.

Во 2-м акте слияние музыки и слова гораздо органичнее, но слушая огромный ночной дуэт, я поймал себя на том, что сейчас отдал бы предпочтение дуэту Отелло и Дездемоны в конце 1 акта  «Отелло» Верди (и пусть меня побьют).

А вот третий акт гениален безоговорочно. Синтез музыки и слова абсолютен. Само вступление задает недосягаемый уровень: этот подъем от низких струнных, заставляющих вспомнить Чайковского и Малера, к самым вершинам у скрипок. Что потом мы услышим в сцене пробуждения Брюнхильды в «Зигфриде». И когда глядишь с вершины третьего акта, то ландшафт всей оперы преображается, и она уже кажется совершенной.

Не будем же несправедливы к Вагнеру. Перифразируя Т. Манна (писавшего о Толстом), можно сказать, что он создал в области искусства нечто такое, о чем почти никто не может мечтать. Только ему оказалось под силу воссоздать в XIX веке дух баховских «Пассионов» в «Парсифале» и, в этом же сочинении, выразить музыкой некое великое и мистическое Прощание. К чему после него приблизились Малер в «Песне о Земле» и Шостакович в 15 симфонии.

Моцарт - Клавирный концерт №20 d-moll, K. 466 (Г. Анда)

Может быть, это лучший моцартовский концерт? Вообще, абсолютно. Во всяком случае, он безупречен в плане формы. В частности, в разработке 1-й части нет ни малейшего злоупотребления секвенциями (в отличие от предыдущего, 19-го, который во многих отношениях тоже великолепен).
Я не говорю уже даже не о предвосхищениях, а о присутствии романтизма. 

Моцарт - Клавирные концерты №№18 и 19 (Г. Анда)

19-й, конечно, гораздо значительнее и интереснее. Он насквозь полифоничен, а его финал в своей полифонической динамике не уступит Бетховену. Один из лучших финалов в моцартовских концертах.

"Диабелли-вариации" и Торжественная месса

Слушал вчера эти магические вариации (С. Рихтер, поздняя живая запись) и вдруг подумал, что их кода такая же, как в "Торжественной мессе": вас увлекает какой-то вихрь, несет вас к неизвестной черте, и всё кончается Вопросом (характерный терцовый тон вверху). Даже не вопросом, а Вопрошанием, как у Хайдеггера.

Старая запись из дневника

О переломе в музыке Моцарта (после «Дон Жуана»)

В сочинениях зрелой поры (от «Идоменея» до «Дон Жуана») гетевско-пушкинская универсальность. Все краски жизни и мира. Есть скорбь, ирония, загадочность, но нет отчаяния и усталости.

Вершины этого могучего прославления жизни – «Свадьба Фигаро», фортепианные концерты F, C, Es, A и 2-й в C (K. 503) и особенно «Пражская симфония».

В 1787 г. происходит перелом. Меняется взгляд на мир. Это или призраки уходящей жизни или видения нового «блистающего мира», Эдема, как в платоновском «Федоне». Ренессансный дух   Гульельмо  как бы отстраняется, исчезает непосредственность упоения жизнью. За пластикой характеров стоят символические тени, как в «Избирательном сродстве», а позднее у Достоевского и Т. Манна.

Такой же перелом у Пушкина после 1830 г. Универсальность «Онегина» и жуткая символика «Анджело», «Медного всадника», «Египетских ночей» и «Пиковой дамы».

Малер – после 8-й симфонии: «Песнь о Земле», 9 и 10 симфонии («А как прекрасна была жизнь!»)

У позднего Бетховена нет этого надрыва. Он плюет на ничтожество окружающей жизни, творит, как буддийский бог, свою Вселенную и созерцает ее игру.

По поводу последнего квартета Моцарта

В книге П. Луцкера и И. Сусидко в весьма тонком анализе 2-й части этого квартета есть такой пассаж:
"Даже разработочный раздел Моцарт пишет несколько формально, оставляя за ним лишь обязательную функцию тонально неустойчивой зоны" (с.501).
"Несколько формально"? Да эта музыка сочится кровью, Lacrimosa для струнного квартета (как и вся часть - мажорный Реквием). И в репризе возникает характерная "фигура смерти", как в сцене мнимого отравления в Cosi fan tutte (момент пробуждения). Это же "порхание" с весьма сложной семантикой мы слышим и во 2-й части g-moll'ной симфонии (К. 550). А какой мрак в начале коды!
Всё это пример того, как "общезначимый" формальный анализ (весьма глубокий и тонкий!) словно бы лишает аналитика живого слуха и ничего не дает для понимания художественного образа. Прискорбно. 

Моцарт - "Милосердие Тита"

Переслушав в нескольких исполнениях Кларнетный квинтет (одна из свежих записей с кларнетистом Фабриццио Мелони и ансамблем "Арткронос", 2016 г.; если не ошибаюсь, использован бассет-кларнет; потом С. Мейер и "Хаген-квартет"), Кларнетный концерт с той же Мейер на аутентичном бассет-кларнете (собственно, последнее время я только эту запись концерта и слушаю, и в этот раз как-то низкие ноты соло особенно меня проняли), я вдруг вернулся к "Милосердию Тита", где есть две великолепные арии с облигатными бассет-кларнетом (№9, Секст, B-dur) и бассетгорном (№23, Виттелия, F-dur). Полностью в записи И. Кертеса (Вена, 1967) и К. Дэвиса (Лондон, 1976), а также фрагменты записи К. Бёма (Дрезден, 1979; где главную роль поет П. Шрайер) и вот только что - Дж.-Э. Гардинера (июнь 1990, Лондон).
Последняя запись странная. Купированы все речитативы, даже аккомпанированные. Но почему? Если секко  вроде бы писал Зюсмайр (?), то аккомпанированные - сам Моцарт. Аберт дает им высокую характеристику. Так или иначе, но всё же в первой арии Секста использован аутентичный бассет-кларнет, и звучание бассетгорна тоже весьма эффектно. Темпы хоров в обоих финалах мне не нравятся: слишком быстро и как-то суетливо. Последний хор - это же "неземное до" Бродского!

... при слове "грядущее" из русского языка
выбегают мыши и всей оравой
отгрызают от лакомого куска
памяти, что твой сыр дырявой.
После стольких зим уже безразлично,
что или кто стоит за шторой,
и в мозгу раздаётся не неземное "до",
но его шуршание. Жизнь, которой,
как дарёной вещи, не смотрят в пасть,
обнажает зубы при каждой встрече.
От всего человека нам остаётся часть
речи. Часть речи вообще. Часть речи.

И почему Секст, идя на смерть, поет веселую песенку (в полном противоречии со словами)? Конечно, в этой арии есть очень сильное, но подспудное, смятение (несколькими тонкими штрихами Моцарт это показывает), но Секст готов умереть, как истинный римлянин. "Ave Caesar! Morituri te salutant".

Брукнер – Симфония № 4 Es-dur, "Романтическая"

Начал, несколько дней назад, с редакции Р. Хааса, сделанной по версиям 1880-81 гг., т.е. с той, в какой в основном симфонию и исполняют и как ее исполнил Г. Рихтер в 1881 г. Запись Г. Ванда с WDR.
Потом с classic-online прослушал оригинальную редакцию 1874 г. (Э. Инбал, Франкфуртский орк.). И должен заметить, что поздняя редакция сильнее. Разве что кульминация 2-й части кажется более грандиозной в первой редакции. А исходное Скерцо вообще какое-то странное, и позднее "Охотничье", совершенно великолепное, его затмевает абсолютно.
А сегодня с пластинки прослушал редакцию финала 1878 г. (Г. Рождественский). Это должен быть так называемый Volksfest, "Народный праздник". Но начало идентично оригинальному финалу, но потом развитие и кода другие. Ничего особенно праздничного я в этой музыке не услышал. Разве что сильнее (по сравнению с первой редакцией) развитая побочная партия, в которой действительно чувствуется радостное оживление? И самый конец. Начало финала в обеих версиях парадоксально: глухо отзывающиеся шаги в басах, тревожная атмосфера, и вдруг - совершенно как бы невпопад - игривые фразы скрипок.
Разобраться в разных редакциях симфоний Брукнера просто со слуха трудно (хотя в 4-й разница между первой и второй версией весьма значительна). Но вот как-то еще в декабре я прослушал последнюю редакцию Первой симфонии (Г. Ванд), и она произвела на меня сильное впечатление. Я понял, что  недооценивал ее. И в ней сгущаются темные тона, произведение мрачное, зловещее. Возможно тут сказалась уже сочинявшаяся 9-я симфония, ее мрачная мистика.
И как-то я теперь по-новому слушаю Брукнера. Наверное отзываются впечатления от торжественной и таинственной мистики великих испанских соборов. И брукнеровский демонизм сродни образам на полотнах старых мастеров, где показаны, например, искушения Св. Антония (в том числе знаменитый Изенхаймский - или, в стандартной русской транскрипции, Изенгеймский - алтарь в Кольмаре). Как хорошо написал Достоевский: "Через большое горнило сомнений моя Осанна прошла". Но это не трагизм, а именно религиозный мистицизм. Мистика Богообщения, и я смею предположить, что никто ее в 19 веке в музыке не раскрыл с такой силой, как Брукнер.

(фото отсюда)

Да, кстати, именно в Четвертой Брукнер ближе всего к Шуберту (вспомним определение Соллертинского: «Брукнер – Шуберт 2-й половины 19 века…»).

Шостакович - Симфония №1 f-moll op. 10 (Р. Баршай)

Кажется, Прокофьев глухо процитировал вторую тему Скерцо в своем 5-м концерте (4 часть).

Моцарт и Бетховен

Не взял ли Бетховен стоны в кульминации разработки 1-й части Героической симфонии из вступления к 39-й симфонии Моцарта?