Брукнер - Симфония №7 E-dur (К. Бём, Венские филармоники)

Только сейчас я отчетливо понял, что начало разработки 1-й части почти тождественно началу второй, а там тоже скрыта главная тема первой (кульминация, высшая степень страдания отмечена искаженным проведением обращенной главной темы 1-й части). Надо бы изучить эту симфонию, чтобы прояснить для себя ее удивительный монотематизм. В частности, середина скерцо интонационно родственна второй теме Adagio. А о тематическом "тождестве" финала и первой части давно известно. Крайние же разделы скерцо перекликаются с заключительной партией первой части.

Моцарт

Нет, ни у кого нет таких нюансов, таких переливов света, как у Моцарта. Никто даже не мечтал, из величайших в том числе.
И потом возникает далекий отзвук у Дебюсси, прежде всего в "Пеллеасе" и в "Море".
Что-то вроде Леонардо в живописи, впечатление от которого я в молодости, на одной московской выставке, смог уравновесить только импрессионистами.
PS. Выходит, прав был Рихтер, когда говорил, что Моцарт предвосхитил Дебюсси. А я эту его мысль как-то не совсем понимал.

Бетховен и Моцарт

В День Рождения (248-й) Бетховена можно и Моцарта слушать.

С утра был 25-й концерт (C-dur, K. 503) в исполнении Г. Анды. Я стал его слушать, так как вчера был совершенно захвачен исполнением М. Перайи 24 и 25-го концертов. Я давно Перайю не ставил с моцартовскими концертами, и был вчера очень доволен (и даже более того) его интерпретацией. Особенно финал 25-го блестяще исполнен.

Г. Анда в кульминации 2-й части не делает никаких импровизированных вставок, что мне больше по душе, хотя  у Пейрайи эти вставки весьма удачны и не противоречат авторскому тексту.

Но сам концерт! Что тут скажешь. Динамика, в сущности, бетховенская.

("...грандиозный, благородный концерт C-dur K. 503, первая часть которого по драматической мощи сопоставима с первой частью бетховенского Пятого концерта...,- пишут Ева и Пауль Бадура-Скода в книге "Интерпретация Моцарта" - см. перевод Л.О. Акопяна 2-го издания в изд. "Музыка", 2011, стр. 385.)

Бетховен сегодня, разумеется, не был забыт, и я почтил его фортепианным трио G-dur, op. 1, №2 в великолепном исполнении Beaux Arts Trio.

Глюк – «Альцеста» (А. Остман; Дроттингхольм)

Венская редакция 1767 г.

Это прекрасно, и запись прекрасная (скачано с classic-online, но давно была записана с «Орфея» на кассеты).

Грандиозная сцена в роще (диалог Альцесты с подземными богами, исключенный из парижской редакции 1776 г.) прямо ведет к Моцарту: «Дон Жуан», «Волшебная флейта» и «Реквием» (сцена испытания и Hostias – большая ария Альцесты). Может быть, эта сцена немного затянута (как и некоторые эпизоды в 3-м акте), но всё равно замечательно. Но опера очень большая (почти 2,5 часа) и весьма трудная для восприятия.

Глюк и Моцарт

Заключительный хор  «Орфея» почти дословно воспроизведен Моцартом в хоре “Es liebe Sarastro” (1-й финал), но у Моцарта за ним идет почти «вагнеровская» по свободе и выразительности сцена Зарастро и Памины, тогда как у Глюка всё этим хором замыкается. Там, где у Глюка замкнутая структура, у Моцарта открытая.

Точно так же, я думаю, в современной Моцарту буффа нет ничего подобного «импрессионистскому» речитативу Фьордилиджи и Феррандо между №№ 23 и 24. Весь Моцарт в этих вспышках, которые некоторые тугоухие (даже среди музыкантов) не различают.

18.01.13

PS (3.12.18). И как преобразуются глюковские образы (Элизиум и мрак Эреба) в "Масонской траурной музыке"! Удивительно: мост от Глюка к Бетховену (Траурный марш "Героической").

Моцарт - Симфонии №№40 и 41 (Б. Вальтер)

Я давно не переслушивал эти записи (с Нью-Йоркским филармоническим оркестром), и сейчас отчетливо понял, что они совершенно изумительны и непревзойденны, несмотря на игнорирование повторений в сонатной форме.
В частности, никто с такой отчетливостью не исполняет пятиголосное фугато в экспозиции финала 41-й, особенно проведение темы в басах, которое даже замечательные дирижеры зажевывают. И заключительный вертикально-подвижной контрапункт (пятитемный и пятиголосный) звучит так кристально, что обнаруживаемый анализом "магический квадрат" звучит и заставляет вспомнить коду финала 8-й симфонии Брукнера.

Заметки о "Похищении из сераля"

Заключительный ансамбль «Похищения из сераля» -  в отличие от итальянцев, например, финала «Севильского цирюльника» Россини – это не просто «радость», не просто happy end. Это еще и мистическое, сентиментальное, но одновременно исполненное нежной иронии, Lebewohl, столь любимое немецкими мастерами, «взгляд прощальный»[1]. А финал квартета второго действия, «псевдо-канон» “Es lebe die Liebe!” в D-dur, основан, в сущности, на том же cantus firmus, что и финал «Юпитера», фуга «Cum Sancto Spiritu” в Мессе c-moll, последнее фугато «Дон Жуана». Моцартовский Te Deum есть всегда Гимн Любви:

                       Хвала тебе, Эрос, огонь первозданный!

Трезвучия Ми бемоль и Ре, обрамляющие речитатив перед соль минорной арией Констанцы («Похищение из сераля») – словно портал, ворота, через которые мы попадаем в соль минор арии. Конфликт Ми бемоль и Ре – один из основных в моцартовских операх. В «Фигаро» тональность соль минор отсутствует (среди основных тональностей номеров), но арка Ми бемоль – Ре от первого финала ко второму указывает на скрытый соль минор – как на возможность продолжения драмы: ведь в «Похищении» Ре мажор первого раздела квартета ведет к соль минору второго раздела, осложняющего любовную идиллию. В результате в «Фигаро» мы имеем макрокаданс SD в соль миноре, так называемый фригийский каданс, который служит объемлющей аркой в вагнеровском «Тристане».

            Сцепка же двух арий Констанцы, соль минорной и до мажорной, обнаруживает «в сем характере» соединение Памины и Царицы Ночи. Но ведь это же мать и дочь! Моцартовский анализ характеров и впрямь заставляет вспоминать Достоевского.     

           

 (Дневник 2000 г.)

---

[1] Нельзя не заметить сходства темы финального ансамбля “Похищения» с темой прощального терцета из «Волшебной флейты» (№ 19), заканчивающегося как раз словами “Lebe wohl”. Но в «Похишении» царит уверенность молодого гения (подчеркнем – не юного, а молодого, всемогущего молодого Мастера), тогда как в «Флейте» дает себя знать печальная отрешенность.

"Чудовище по имени Маркс"

Статья Симона Себага Монтефиоре.

Шостакович - Десятая симфония ми минор соч. 93 (Р. Баршай, орк. WDR)

Совершенно гениальны третья часть и финал. Особенно третья - такой симфонической картины у него больше нет. Какая-то непостижимая смесь импрессионизма с экспрессионизмом. А вот первая часть не всегда находит у меня отклик. Иногда кажется несколько вымученной. Во всяком случае, я не могу ее сравнить с первыми частями Пятой и Восьмой. Кажется, он сам был этой частью не очень доволен.
А скерцо скорее эффектно, чем глубоко.

Моцарт – Квартеты К. 464 и 465 (The Salomon String Quartet)

За совершенно изумительно сыгранное вступление к C-dur’ному квартету я готов простить им проглоченную последнюю ноту. Впрочем, сейчас я ее даже услышал(!), и она не столько проглочена, сколько утоплена в предыдущем аккорде. Но, если напрячь слух, можно расслышать. Но не столь ясно, как, скажем, у «Хаген-квартета».

А A-dur’ный квартет они играют просто замечательно, лучше всех мне известных. Вообще такую чистоту звучания ансамбля редко у кого услышишь.

Но сами сочинения! Особенно A-dur’ный. Абсолютно непонятно, о чем эта музыка. А финал, я думаю, должен был в 18 веке восприниматься, чуть ли не как какофония. Недаром даже Бетховен считал, что для такой музыки время тогда еще не пришло.

«Даже Бетховен признавал, что Моцарт — то есть по крайней мере его лучшие вещи — принадлежит более будущему, чем настоящему. По поводу квартета A-dur (К. 464), где, кстати, финал усиленно контрапунктичен (вроде линеарной музыки)—Бетховен сказал: «Вот это произведение! В нем Моцарт говорит миру: смотрите, что я мог бы сделать, если бы для вас пришло время!»

(Г.В. Чичерин. Моцарт: Исследовательский этюд. 5-е изд.– Л.: Музыка, 1987.- С. 66; Чичерин при этом ссылается на Шурига, а откуда последний взял бетховенские слова, я не знаю.)

Музыка дня

Странная комбинация музыкальных сочинений образовалась у меня сегодня.
С утра был Второй квартет Бартока (Vermeer Quartet), который вдруг пришел мне на ум. Я вспомнил свое сильное юношеское впечатление от этого квартета, особенно от его медленного скорбного финала. С тех пор, кажется, и не слушал его, хотя другие квартеты Бартока слушал неоднократно.
Вечером поставил пластинку с "Иберией" Дебюсси (К. Кондрашин). А почему вдруг? А потому, что по "Культуре" показали блестящую лекцию Л. Бернстайна про оркестр. Черно-белый фильм где-то годов 50-х, и Ленни тут еще совсем молодой (но, конечно, не юный). И после феерического звучания оркестра под управлением Бернстайна кондрашинская интерпретация показалась бледноватой.
И уже около 10 часов возникло желание переслушать два квартета Моцарта в исполнении Итальянского квартета: Es-dur (K. 428) и B-dur (K. 458, "Охотничий"). И я сейчас понял, что второй квартет намного значительнее и интереснее первого. Особенно в плане строения формы первой части. В Es-dur'ном квартете разработка не оправдывает ваших ожиданий после великолепно развернутой экспозиции и кажется несколько формальной. А в B-dur'ном еще и обширная кода, по сути вторая разработка, с неожиданными осложнениями. А третья часть! Совершенно удивительная музыка, слушая которую, начинаешь понимать, что Моцарт не имеет никакого отношения к 18 веку (хотя, конечно, это не так: имеет и еще какое, но и в то же время не имеет). Многие темы звучат так свободно, что кажутся произведениями романтической эпохи. И какой дифференцированный ансамбль, особенно в третьей части. Возникает впечатление, что от этого квартета можно сразу переходить к квартетам Шуберта, даже не Бетховена.
Нет, дома можно устраивать себе концертный зал, хотя живое исполнение важно и его прелестях я давно писал. Зато дома вас не окружает нынешняя дикая концертная публика. Я начинаю понимать Глена Гульда, отказавшегося от выступлений на эстраде. Но в его время публика, московская в том числе, была просто сонмом богов-олимпийцев по сравнению с сегодняшней.

Моцарт - Клавирный концерт №21 C-dur, K. 467

Альфред Эйнштейн пишет:
"Моцарт здесь от диалогического драматизма возвращается к симфонической трактовке формы. Никогда еще не создавал он более великолепного противосложения к основному мотиву, чем то, которое появляется в tutti с 13 по 20 такт".
(А. Эйнштейн. Моцарт. Личность. Творчество. - М.:Музыка, 1977. - С. 294.)

Я вдруг подумал, что такой же великолепный, ослепительный контрапункт мы слышим в Восьмой симфонии Бетховена при возвращении к репризе в 1-й части. Этот момент всегда меня приводит в неистовый восторг. Кстати, этот моцартовский концерт вполне сопоставим с концертами Бетховена, на равных. Разве что в 4-м Бетховен открывает совершенно новые миры и ритмы.
На днях дважды слушал 21-й (во вторник с Серкиным и Аббадо, а сегодня с Билсоном и Гардинером), и он вдруг произвел на меня какое-то гипнотическое впечатление. Давно такого не было.
"Весь концерт - и в особенности разработка, с ее модуляциями через сумрачные области к свету, - является одним из лучших примеров "переливчатой" гармонии Моцарта и тех далей, которые открываются ему в тональности C-dur" (там же, стр. 295).
Да-да! Именно далей, завораживающих перспектив, как в "фоновых" пейзажах на картинах старых мастеров. Но разработка эта произведет должное впечатление, когда на первом плане оказывается оркестр, а солист уходит на второй план. Именно так это и звучит в тех двух исполнениях, на которые я сослался.

Коломенское, Покров (14.10.18)

Альбом на Гугле.

Про соцреализм (статья А. Синявского)

Статья А.Д. Синявского (1957).

Вывод: социализм и реализм - две вещи несовместные.

"И если представить, что нас победят враги и вернут нас к дореволюционному образу жизни  (или приобщат к западной демократии — все равно), то, я уверен, мы начнем с того же, с чего начинали когда-то. Мы начнем с революции".

Не пророчество ли это?

Моцарт - Клавирный концерт №23 A-dur, K. 488 (Г. Анда)

А ведь это самый "бетховенский" концерт Моцарта. Лирическое сонатное Allrgro в совершенной форме, от чего тянутся нити к 4-му бетховенскому и его Скрипичному концерту. Тема Скрипичного концерта даже близка главной теме первой части моцартовского. Есть предпосылки и в раннем A-dur'ном концерте (№12, К. 414). Вообще идею певучего Allegro в первой части сонатного цикла Моцарт мог позаимствовать у К. Стамица.

UPD(25.08). Прослушал сегодня утром 12-й концерт (Анда) а сейчас опять 23-й (Серкин/Аббадо). Конечно, в позднем концерте совсем другой масштаб и ритм. Действительно, сразу можно переходить к 4-му бетховенскому.  "Амбары воздуха и света".
А это иллюстрация:

Голова женщины (возможно, портрет Сафо). Римский период. Копия статуи эллинистического периода. Стамбул, Археологический музей.

Моцарт - Cosi fan tutte

Н. прекрасно сказала: "Это моление о красоте жизни". Которая, развили мы эту мысль, оказывается недоступной. "Единое должно разбиться".
***
За последние дни прослушали три записи, но не всей оперы, а начиная с Рондо Фьордилиджи до конца, и убедились, что Э. Шварцкопф в роли Фьордилиджи абсолютно недосягаема. Такой игры голосом нет ни у Зеефрид, ни у М. Прайс. Записи соответственно под управлением Караяна (1955), Иохума (1962) и Клемперера (1971). А ДФД недосягаем в роли дона Альфонсо.

Лиссабон-Москва

- Вы где живете? В Португалии или в Советском союзе?
(Из фильма "Всё остается людям")

Ввек не увез бы Эи большого руна золотого
Собственной силой Ясон, трудный проделавши путь
И свершив для безбожного Пения тягостный подвиг,
Ввек бы достигнуть не смог вместе с толпою друзей
Струй Океана прекрасных...

(Мимнерм Колофонский, род. ок. 600 г. до н.э.; перевод В. Вересаева.)

Приведенный выше вопрос академик Дронов (герой великого актера Н. Черкасова) задает своему талантливому и несчастному, трагически погибающему впоследствии, ученику Алексею Вязьмину (артист И. Озеров), когда тот в растерянности не знает, что им с матерью делать, когда их выселяют из квартиры.

Смысл вопроса (риторического) понятен: Португалия есть символ несправедливого общества (диктатура Салазара), а Советский союз - воплощение высшей социальной справедливости.

Что мы знали в 60-х годах о Португалии? Да ничего. Кроме того, что там ужасный фашист Салазар, роль которого в истории португальского государства далеко не однозначна. 

Вот теперь, на старости лет, удалось получить какое-то представление о стране, ее великолепных красотах как природы, так и искусства. И всё же достичь "струй океана прекрасных".

  

Моцарт - Симфонии №№35 D, K. 385, и 36 C, K. 425 (Дж. Левайн, Берлинские филармоники)

Нет, мне не следует сильно критиковать исполнение Левайна. Он прекрасно чувствует "дух лёгкости" в этой музыке, особенно в финале "Линцской". Огонь, полёт. Воистину: "трепещет и кипит". Ни у одного композитора нет ничего подобного. И как это можно не слышать и не понимать?
И к большим достоинствам интерпретаций Левайна следует прибавить аккуратное выполнение всех реприз.
"Линцскую" на днях слушал с Бёмом и Вальтером. Оба дирижера известны, как превосходные моцартовские исполнители. Хорошо играют, я даже отдал было им предпочтение перед Левайном (особенно, конечно, Бруно Вальтеру), но они, как и все великие "старики" начисто игнорируют повторения, а это, как я понимаю, даже у Брамса и Бетховена идет в ущерб сочинению, а ранние венские классики к этому более чувствительны.

Шостакович - Концерт №2 для виолончели с орк., op. 126 (М. Ростропович/ дир. С. Озава)

Озава дирижирует Бостонским симфоническим оркестром. Записано в 1976 г., т.е дирижер был еще достаточно молод. Я помню его концерты в Москве в июне 1973 г., но тогда он выступал с оркестром Сан-Франциско.
Что сказать? Я не первый раз слушаю эту запись (кажется, это первая запись концерта на диске, которую я смог купить, в комплекте, выпущенном фирмой Deutsche Grammophon к 80-летию Ростроповича) и отмечал некоторые недостатки, связанные с игрой оркестра.
Сейчас слушал, следя по партитуре.
1) Недостаточно выразительна валторна, особенно жалеешь об этом в ц. 7 первой части, когда ее мелодическая линия как бы соревнуется с мелодической линией солиста. А валторна и в этом концерте, как и в Первом, второй солирующий инструмент, только более завуалированно.
Но к чести валторниста надо заметить, что в конце первой части он реально сыграл последние две ноты с сурдиной, а не просто уменьшив громкость, как мне приходилось иной раз слышать. Кстати, динамика там не меняется: в обоих тактах обозначено mp.
2) Во второй части (ц. 62 и дальше) при подходе к кульминации на стыке второй и третьей частей почти не слышен малый барабан (кроме отдельных ударов).
3) В каденции в начале финала, где солист играет на фоне трещащего бубна, последний слышен плоховато.
4) В генеральной кульминации недостаточно выразительны глиссанди арф, а ведь это важнейшая деталь всей картины: словно сильный ветер распахивает окно в комнату тяжело больного, а на улице беснуется толпа.
В целом же исполнение очень достойное. Конечно, игра Ростроповича, но надо тщательно вслушиваться в то, как он интонирует всё сочинение от начала до конца. Действительно, лучше по нотам следить.
И сейчас, как никогда прежде, вдруг отчетливо я осознал удивительное интонационное единство сочинения. Его первая интонация, вступительное соло, которое мне с юности хотелось всегда подтекстовать первыми строками "Черного человека" Есенина (буквально: "Друг мой, друг мой" - as-g, as-g и дальше, как говорят, по тексту, хоть и развитие мелодии у виолончели не совпадает с ритмом есенинского стиха, но совпадает по сути образа) "прошивает" весь концерт. Даже во второй части возникает у фагота и контрафагота (ц. 50) на фоне суетливой беготни солирующей виолончели. Это перекликается с "выходом" из первой кульминации в первой части, после страшной каденции под сокрушительные удары большого барабана, словно кто-то ломится в вашу дверь, сейчас вышибет, но в последний момент отступает, и главный мотив сочинения звучит у фагота и контрафагота. Кстати, в этом месте оркестр, руководимый Озавой, тоже не очень выразителен: если не смотреть в партитуру, то можно и не расслышать, точнее, услышать-то услышишь, но не поймешь мелодическую линию. Впрочем, это во всех записях, которые я знаю. Такой же провал мелодической линии басов возникает почти во всех исполнениях Пятой симфонии Чайковского: в конце 1-й части, даже у великих дирижеров, мы слышим только фон, только гул басов. Единственное исключение - поздняя запись Мравинского (кажется, 1978 или 1981 г.), где эта линия контрабасов проведена с изумительной отчетливостью.
Инобытие первой интонации стона - неожиданно появляющийся после первой кульминации финала и каденции под бубен классицистский каданс, "в стиле рококо" (он потом несколько раз повторяется, будто заклинание, с помощью которого хотят отогнать дьявольское наваждение) и звучащая после него нежная серенада. Луч света, один из немногих в этом сочинении.

В. Гюго о соборе Св. Петра в Ватикане

 Это мне нравится:

"Когда солнце средневековья окончательно закатилось и гений готики навсегда померк на горизонте искусства, зодчество все более и более тускнеет, обесцвечивается и отступает в тень. Печатная книга, этот древоточец зданий, сосет его и гложет. Подобно дереву, оно оголяется, теряет листву и чахнет на глазах. Оно скудно, оно убого, оно – ничто. Оно уже больше ничего не выражает, даже воспоминаний об искусстве былых времен. Предоставленное собственным силам, покинутое остальными искусствами, ибо и мысль человеческая покинула его, оно призывает себе на помощь ремесленников за недостатком мастеров. Витраж заменяется простым окном. За скульптором приходит каменотес. Прощайте, сила, своеобразие, жизненность, осмысленность! Словно жалкий попрошайка, влачит он свое существование при мастерских, пробавляясь копиями. Микеланджело, уже в XVI веке несомненно почуявший, что оно гибнет, был озарен последней идеей – идеей отчаяния. Этот титан искусства нагромождает Пантеон на Парфенон и создает Собор св. Петра в Риме. Это величайшее творение искусства, заслуживающее того, чтобы остаться неповторимым, последний самостоятельный образчик зодчества, последний росчерк колосса художника на исполинском каменном списке, у которого нет продолжения. Микеланджело умирает, и что же делает это жалкое зодчество, пережившее само себя в виде какого-то призрака, тени? Оно принимается за Собор св. Петра в Риме, рабски воспроизводит его, подражает ему. Это превращается в жалкую манию. У каждого столетия есть свой Собор св. Петра: в XVII веке – это церковь Валь-де-Грас, в XVIII веке – церковь св. Женевьевы. У каждой страны есть свой Собор св. Петра: у Лондона – свой, у Петербурга – свой. У Парижа их даже два или три. Но все это – лишенное всякого значения завещание, последнее надоедливое бормотание одряхлевшего великого искусства, впадающего перед смертью в детство".
("Собор Парижской Богоматери", кн. 5, гл. 2)

Верона: Мавзолей Бренцони в церкви S. Fermo

Николо Бренцони был богатым веронцем. Он умер в 1422 году, а в 1426 г. в церкви S. Fermo был сооружен сооружен великолепный мавзолей, в котором центральное место занимает скульптурная композиция Воскресения. Скульптор - Нанни ди Бартоло (по прозвищу Il Rosso), фрески Андреа Пизано (прозванного Пизанелло).
Покажу сперва фотографии из сети:

Брамс - Концерт №1 для ф-но с орк. d-moll, op. 15 (М. Поллини/К. Бём)

Последние дни я буквально сходил с ума по Третьей симфонии Брамса. Слушал в разных исполнениях, постоянно в ушах звучала.
И, как ни странно, она "вызвала" Первый фортепианный концерт, который не относится к числу моих любимых сочинений, хотя недавно я вполне оценил его по достоинству. И мне показалось сейчас, даже до того, как я стал слушать, что этот концерт, видимо, самое значительное его сочинение раннего периода, есть предвестник именно Третьей симфонии. Даже тональности близки (F и d). Но всё это интуитивно, нужно, разумеется, анализировать. А это для меня сейчас невозможно. Но концепция симфонии при несомненной общности ее с концепцией раннего концерта гораздо сложнее.

Гений и злодейство

Гений и злодейство несовместны, но в очень сложной диалектической связи. Они могут совместиться, но рано или поздно, так или иначе, злодейство в глубинах гения обнаружит себя и прорвет оболочку гения.

Мясковский

К Мясковскому отношусь с большим почтением, особенно, к струнным квартетам.
На днях с большим удовольствием переслушал Виолончельный концерт (М. Ростропович, К. Кондрашин).
Но вот сейчас прослушал две симфонии - 7-ю (h-moll, op. 24; 1922 г.) и 8-ю (A-dur, op. 26; 1923-25 гг.) и могу пока сказать, что не понял этой музыки. Однообразно, мелодически невыразительно, бесформенно, затянуто неимоверно. Исключение - прекрасная третья часть 8-й симфонии с оригинальными соло разных инструментов (особенно выразительно начальное соло английского рожка).
Но может быть, это вина дирижера (Е. Светланова), на "съедение" которому достался весь симфонический Мясковский и который просто не понял этой музыки и своё непонимание добросовестно с помощью огромного оркестра передал нам? Это странная гипотеза, тем более, что Светланов известный горячий пропагандист русской симфонической музыки (над чем, над этим светлановским "стиль рюсс гранд", иронизировал Рихтер), где всё же не без сожаления надо признать существование вполне заслуженно забытых сочинений (типа симфоний Балакирева). Не знаю, я старался проникнуться этой музыкой, но, несмотря на наличие интересных моментов (например, самое начало 7-й симфонии), так и не смог в должной мере.
Я не могу согласиться с нашим прославленным С.С. Прокофьевым, который считал Мясковского наследником Чайковского: «В нём больше от философа — его музыка мудра, страстна, мрачна и самоуглублённа. Он близок в этом Чайковскому и думаю, что является, по сути, его наследником в русской музыке. Музыка Мясковского достигает истинных глубин выразительности и красоты» (отсюда; следующее за этой фразой сравнение Мясковского с Малером, принадлежащее Шостаковичу, вообще представляется мне неадекватным, если к тому же учесть резко отрицательное отношение Мясковского к Малеру: "безвкусно размалёванная муза Малера"; но это может быть проявлением особой скромности ДДШ, принижавшем собственные заслуги, когда именно его и следует назвать наследником Малера).
Нет, Чайковскому наследовал тот же Шостакович. Мясковский, как я полагаю, продолжал традиции Глазунова (в чем, между прочим, Прокофьев его даже упрекал в одном из писем). Может быть,Танеева.
К лучшим симфониям Мясковского я бы отнес 3-ю, 6-ю, 13-ю (особенно) и 17-ю. Но 6-ю в исходной редакции с заключительным скорбным хором, а не в редакции 1948 года, где хор купирован. Но реалии 1948 года известны, и почему тогда Светланов, записывая свой интеграл в 90-е годы, записал именно эту позднюю редакцию? Мне кажется, тут можно поставить это дирижеру в сильный упрёк и высказать еще раз сомнение, понимал ли он музыку, которую исполнял?

Шостакович - Симфония №6 h-moll, op. 54 (К. Кондрашин)

Всё-таки очень загадочная симфония.
Несомненны цитаты из первой части во второй части 15-й.
А когда начинается финал, то можно подумать, что Прокофьев. Но возникающий вдруг danse macabre вовсе не в духе Прокофьева. Шостакович вообще намного амбивалентнее.

Моцарт - Клавирный концерт №22 Es-dur, K. 482 (Г. Анда)

По-моему, великолепное исполнение.
Разработка первой части: вы погружаетесь в пучину, тонете при кораблекрушении. И вдруг - чудесное спасение! Вы выплываете, вас подбирает некий корабль, всё возвращается на круги своя - вы готовы к новым странствиям.
Как это у Гёте:

Да, ты их царь. Ты правильно сказал.
Ты – царь всех элементов и начал.
Ты испытал огня повиновенье.
Где на море всего сильней волненье,
Нырни на дно, – стеной отвесных вод
Сойдется вкруг тебя водоворот.
Сквозь столб воды кайма волны лазурной
Со дна тебе покажется пурпурной.
Где ты ни стой, куда ни отходи,
Все будешь в центре, все посереди.
Везде дворцы. Где ни поставишь ноги,
Вслед за тобой потянутся чертоги.
Пройдешь сквозь стен живую череду –
И все найдешь в движенье, все в ходу.
Морские дива, словно за стеклом,
Обступят круг, очерченный жезлом.
Переползет дракон, хребет сутуля;
Со смехом ты посмотришь в пасть акуле.
Там будет, как на танцах, толчея,
Но сдержит всех заветная струя,
За исключеньем самых милых с виду.
В твой тайный круг заглянут нереиды,
Взметет Фетида раковинок пласт
И новому Пелею руку даст,
И на Олимпа высь за облаками…

Фортепианные трио Моцарта (Beaux Arts Trio)

Так получилось, что за последние дни я переслушал все 6 фортепианных трио Моцарта (для скрипки, виолончели и ф-но; кларнетное трио К. 498 я недавно слушал много раз и никак не мог оторваться от него).
Я начинаю склоняться к мнению Альфреда Эйнштейна, что самыми значительными сочинениями этого жанра являются К. 502 (B-dur) и К. 542 (E-dur), особенно последнее с роскошной гармонией в первой части. Но и C-dur'ное трио К. 548 я по-прежнему считаю одним из самых глубоких камерных сочинений Моцарта, несмотря на скромные использованные в нем технические средства.
Трио G-dur, K. 564, которое я молодости разобрал по партитуре (как и "Кегельштат"), с годами как-то для меня померкло, но последнее прослушивание показало, что оно интереснее, чем мне до сих пор казалось. А тема его второй части почти дословно будет повторена в первой арии Зарастро. Конечно, вряд ли можно вместе с грандиозным струнным трио К. 563 написать нечто столь же глубокое. Кстати, К. 564 является чуть ли не "детской" сонатой для клавира в сопровождении скрипки и виолончели. То есть, замысел очень скромен.
Раннее трио К. 254 в целом весьма наивно, но, конечно, красиво, хотя в нем есть необычное место: в конце разработки 1-й части вдруг возникает некое замедление и затишье с очень низкими нотами виолончели.
Первое зрелое трио G-dur, K. 496, на фоне таких сочинений, как фортепианный квартет Es-dur (K. 493), четырехручная соната F-dur (K. 497), кларнетное трио Es-dur (K. 498) и "Хоффмейстерский" квартет D-dur (К. 499) выглядит скромным, но его медленная часть, а также минорная, медленная и заключительная вариации финала очень-очень интересны и полифонически насыщенны.
Эти сочинения Моцарта были для меня отрадой после фортепианного квартета Брамса A-dur (op. 26), может быть, в своем роде и превосходного, но очень громоздкого. Слушал и вспоминал "Степного волка" Гессе.

О последней сцене "Дон Жуана" Моцарта

Давно еще, при обсуждении вопроса о том, исполнять или не исполнять последнюю сцену (scena ultima) моцартовского "Дон Жуана", на достославном форуме "Классика", я процитировал часть комментария К. Саквы к переводу книги Г. Аберта. Стал здесь искать и не нашел.
Поэтому привожу цитату:

"В сущности вычерк в партитуре и его отмена в сочетании с пропуском заключительной сцены в либретто означают лишь то, что руководители спектакля [в Вене.- АиБ] и Моцарт испытывали определенные и, вероятно, довольно сильные колебания: оставлять ли scena ultima в венском спектакле или исключить ее. Ничего другого сказать мы не можем, и окончательное решение вопроса остается для нас таким же неопределенным, как и ранее" (Г. Аберт. В.А. Моцарт. Часть вторая, книга вторая/Пер. с нем. и комментарии К.К. Саквы. - М.: Музыка, 1985. - С. 451).
Этот вывод подтвержден, в сущности, и в монографии П. Луцкера и И. Сусидко:

"Ранее считалось, что при постановке "Дон Жуана" в Вене в мае 1788 г. Моцарт отказался от заключительной комической сцены. Главным основанием служило венское издание либретто, где она отсутствовала. Следы того, что Моцарт намеревался ее сократить, имеются и в автографе, хотя тот же автограф показывает, что в какой-то момент Моцарт, сохранив ее в целом, решил сократить только отдельные фрагменты. В настоящее время утвердилось мнение, что с мая по декабрь 1788 г. Моцарт предпринимал разные изменения, в том числе, вероятно, восстановил scena ultima" (Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. - Изд. дом "Классика-XXI", 2008. - 352, сноска "a").

Но вернемся к комментарию К. Саквы:

Бетховен - Концерт №5 для ф-но с орк., Es-dur, op. 73 (К. Аррау/Б. Хайтинк)

А ведь несравненный ритм финала этого концерта (который я иной раз склонен считать величайшим фортепианным концертом во всей литературе) есть модифицированный ритм финала последнего моцартовского концерта, выводящего всё свое грандиозное здание из простой песенки "Тоска по весне". Но какая же это "модификация"! Удивительные вещи открываешь порой сам для себя. 

Горький - 150 лет

Сегодня 150 лет со дня рождения Максима Горького.
Конечно, почти никаких упоминаний. Не то, что было 50 лет назад: отлично помню, как торжественно тогда, 28 марта 1968 г., отмечалось 100 лет. Как же: великий пролетарский писатель (хотя на самом деле ничего "пролетарского" в нем нет, если не считать наскоро состряпанного романа "Мать").
В свое время, прочитав "Клима Самгина", особенно после второго прочтения под впечатлением известных московских событий октября 1993 г., я хотел составить реестр "конструктивных лейтмотивов" этого огромного романа. Типа: "насекомое", "китаец", "А был ли мальчик?", "Смирно!". Я насчитал тогда 6 или 7, но блокнот куда-то задевался. Я даже стал перечитывать "Клима" в третий раз, но не пошлО. Претензии на пейзаж у автора казались смешными и топорными после пейзажей Пруста.
Берберова и в "Курсиве", и в "Железной женщине" отрицает хоть какую-то значимость Горького как писателя на фоне европейской литературы того времени (10-20-х годов прошлого века). Я бы не был столь категоричен. Как раз после второго прочтения, в 90-е годы, уже после "Улисса" Джойса, я сопоставил это безусловно самое значительное произведение Горького ("Жизнь Клима Самгина") с "Улиссом": у Джойса поток сознания, а у Горького - поток бытия. Не знаю, найдется ли в литературе того времени прозаическое произведение таких масштабов безо всяких делений на главы, части. Даже переходы между частями (томами) условны, одно перетекает в другое. Только первый том делится на большие главы, образуя роман в романе. Впрочем, последние страницы каждого тома вызывают ощущение финала: особенно сильно в конце первого, где показана жутковатая фигура Ли Хунг Чанга на Нижегородской выставке. А лейтмотив "насекомое" разработан очень тонко. Конечно, это явное влияние Достоевского. Вспомним еще страшный рассказ "О тараканах".
Кстати, почему Горький назвал "Клима" повестью (формальное определение жанра в заголовке)? Ведь это огромный роман, и сам автор в письмах называл его "романом на 800 персон". У меня возникла однажды гипотеза по этому поводу, но сейчас я в ней усомнился и не привожу.
Не знаю, буду ли я еще перечитывать Горького. Пока не тянет. Как и Толстого, Достоевского. Думал было перечитать "Преступление и наказание" после феноменальной книги Мережковского "Лев Толстой и Достоевский", но как-то страшно.

Моцарт и император Адриан

Чичерин пишет в своем исследовательском этюде:

"Будучи постоянной подоплекой зрелого Моцарта, скорбь часто принимает по внешнему виду форму тихой грусти, и эта тихая грусть часто сливается с его оргиастическим космизмом. О вступлении D-dur'ного струнного квинтета Аберт пишет: «Это Larghetto проникнуто задумчивостью и печалью позднего Моцарта». Последние лучи солнца, гаснущее отражение оргиастического космизма, слились с тихой грустью отречения и прощания. Значительная часть кларнетного концерта с полнейшей тождественностью напоминает мне стихотворение императора Адриана «Animula, vagula, blandula»"

Действительно, эта эпитафия императора может служить как бы эпиграфом к концерту, хотя большинство из тех, кто прослушает кларнетный концерт, ничего этого не услышит и не поймет. Скажет - легкая, красивая музыка. Какая еще эпитафия! Но имеющий уши услышит.
Перевод можно найти здесь.

Душенька моя, летучая, чудная,
Гостья тела и спутница,
В какой теперь уходишь ты,
Унылый, мрачный, голый край,
Забыв веселость прежнюю?
(В.Капустина)

Оригинал:

Animula, vagula, blandula
Hospes comesque corporis
Quae nunc abibis in loca
Pallidula, rigida, nudula,
Nec, ut soles, dabis iocos...

Чайковский - Серенада для струнного орк., До мажор, соч. 48 (Г. фон Караян)

Прослушал это великолепное исполнение и отчетливо осознал, что Танеев и Глазунов, как они ни хороши, оба питались крохами со стола Петра Ильича.
Но не Рахманинов. Тот был истинный гений.

Моцарт - Квартет C-dur, K. 465 (Саломон квартет)

Всё-таки не хватает мне в этом исполнении страсти и огня в быстрых частях. Всё добродетельно-классично.
Но медленное вступление они играют лучше всех мной слышанных.
Вообще же иногда тоска берет от неадекватных интерпретаций Моцарта, и вспоминается риторический вопрос С. Рихтера: "Что такое с Моцартом? У кого же он действительно получается? В чем секрет Моцарта?"
И ответ самому себе: "Никакого ответа".
А люди, даже серьезные, по этим лже-интепретациям судят о Моцарте. Как грустно всё это!
И хочется закричать: "Да сыграйте же по-настоящему, черт вас возьми!"

Моцарт - Клавирный концерт №21 C-dur, K. 467 (М. Билсон, Дж.Э. Гардинер)

При всех издержках аутентизма (в отношении солиста) это замечательное исполнение. Оркестр в таком исполнении очень выигрывает, гораздо слышнее детали.
Особенно удачен у них финал: он раскрывает свою значительность (при всей "карнавальности", даже, казалось бы, грубоватой). Да и разработка первой части тут не менее выразительна, чем у Серкина и Аббадо.

Ф. Шмидт - Симфония №4 До мажор, соч. 1934 г. (Детройтский симф. орк., дир. Н. Ярви)

Как-то давно я написал  в ЖЖ несколько слов об этой симфонии.
С тех пор и не слушал этого композитора, учившегося, в частности, у Брукнера и работавшего под руководством Малера.
Недавно совсем мой друг Борис Иоффе дал ссылку на запись 4 симфонии на ютубе, я начал было слушать, но бросил, а первая тема (у трубы; она является лейттемой всей симфонии) что-то мне сильно напомнила. Долго не мог сообразить, а потом понял: она удивительно близка к теме, которой начинается 1-я сюита Чайковского (d-moll, op. 43). Скорее всего, это случайное совпадение, хотя не исключено, что Шмидт мог знать сюиту Чайковского, а Малер, как известно, ставил оперы Чайковского в Австрии и Германии, хорошо знал его музыку и некоторые вещи (например, "Пиковую даму") высоко ценил.
Сейчас прослушал 4-ю Шмидта. Музыка, конечно, очень консервативна и не может быть никакой речи о том, чтобы сопоставить ее даже с Р. Штраусом, Шрекером или Пфицнером, не говоря уж о нововенцах. Вообще в контексте западноевропейской и русской музыки 20-30 гг. прошлого века это век позапрошлый, хотя некоторые сложные гармонии заставляют всё-таки понять, что автор принадлежит 20 веку. И что-то в этой музыке напоминает киномузыку тех лет.
Тем не менее, мне симфония весьма симпатична. Ее особенность состоит, в частности, в том, что каждая часть, начинающаяся спокойно, а в скерцо даже радостно-оживленно, приходит к катастрофе. Зная повод, по которому написана симфония, можно это понять. Можно даже вспомнить стихи (которые, кстати, очень любил цитировать Чайковский в своих письмах):

Nessun maggior dolore
che ricordarsi del tempo felice
nella miseria

(Полная терцина:

E quella a me: Nessun maggior dolore
che ricordarsi del tempo felice
nella miseria, e ció sa il tuo dottore.
- Inferno, V, 121-123.

В переводе М. Лозинского:

И мне она: "Тот страждет высшей мукой,
Кто радостные помнит времена
В несчастии; твой вождь тому порукой.)

Да, эти строки Данте можно считать эпиграфом к симфонии.

Брукнер - Пятая симфония B-dur (Г. Ванд, орк. WDR)

Симфония была "вызвана" фугой в Credo бетховенской мессы.
Действительно, есть нечто общее в тематике, композиции (от тихого начала, медленного развертывания, к грандиозной кульминации через постепенное нарастание темпа и динамики), да и тональности близки (B-dur у Бетховена, Des-dur у Брукнера). Но у Брукнера фуга двойная. Но ведь и по сути есть общее: ведь брукнеровскую Пятую называют "симфонией борьбы за веру" ("Glaubenkampf"-Sinfonie, или даже "Kirchensinfonie", "церковной симфонией"), это как бы "симфония-месса", но без пения.
Какой же изумительный финал Брукнер написал в Пятой! Лучший вместе с финалом Седьмой.

Бетховен - Торжественная месса D-dur, op. 123 (Караян/Яновиц, Людвиг, Вундерлих, Берри)

Музыкальный год начал с бетховенской мессы в записи Караяна, которую я очень люблю несмотря ни на какие критики.
Слушая такое сочинение, невольно начинаешь думать, что Бетховен - величайший из великих. Но и правда: он совершил переворот в организации самого музыкального времени и до него ничего подобного в музыке не было, а после него вся музыка 19 века шла по проложенному им пути.
Впрочем, всё это давно и хорошо известно. А в позднем творчестве его мы имеем такой феномен, что никогда великий гений не открывался нам с такой ослепляющей ясностью и с таким устрашающим чистосердечием, и Торжественная месса - одно из самых поразительных свидетельств в этом роде. Это то, что Хайдеггер называл выведением из сокрытости, а также родственно и тому, что отмечал Альберт Эйнштейн у Достоевского: "он [Достоевский] хотел показать нам загадку духовного бытия и сделать это как можно яснее, без комментариев"(*).

Приведу отрывок из романа Т. Манна "Доктор Фаустус", где Вендель Кречмар рассказывает и о сочинении Мессы. На чем основывался писатель, на каких биографических источниках, я не знаю. Кстати, его музыкально-теоретическим консультантом был Адорно, в одном из своих эссе буквально "уничтоживший" Торжественную мессу.