Моцарт - Серенада для 13 инструментов B-dur, K. 361

Я потрясен: неожиданно открыл для себя это как сочинение высокого симфонизма с поразительным интонационным единством всех частей, драматическими обострениями (особенно в менуэтах). Совершенный синтез простонародного и идеального. Значит, я раньше просто не понимал этой музыки, хотя слушал много раз, но обычно выделяя лишь удивительной красоты третью часть.
Слушал и вспоминал Зальцбург (но Серенада написана уже в Вене).

(Исполнители: Ансамбль солистов ГАСО СССР, зап. 1985 г. Очень хорошо играли.)

Тест

Выкладывание фотографий.

Странно: опять можно сразу, минуя побочный фотохостинг, загружать фотки.
Это Италия, Porto Venere близ Специи.

Шостакович - 15-я симфония (дир. М. Шостакович, 1972 г.)

Слушал сейчас, и возникла странная иллюзия, что у этой музыки нет автора, она сама себя написала.
Иногда, особенно часто в последнее время, когда я в целом совсем не хочу слушать музыку XX века, я готов только эту симфонию (и, может быть, его же последние 4 квартета) оставить для себя из всего прошлого века, как нечто проникающее в жуткие, неисследимые, "запретные" глубины подобно "Музыкальному приношению" и "Искусству фуги" Баха, двум последним инструментальным концертам (К. 595 и 622) Моцарта, последним квартетам Бетховена и 4-м последним сонатам Шуберта. "Глубже глубокого" - так это можно определить.

О Попове и Локшине (очень субъективно)

В дневнике сделал несколько записей, прослушав (впервые)  некоторые сочинения этих авторов.
(О Первой симфонии Попова раньше тут написал - см. по метке.)

4 окт. 14
Локшин - Симфония №1 "Реквием", 1957 г.
Не произвело впечатления. Юдина сильно преувеличила, да и была не права насчет более полного, чем у Моцарта, текста*. Там только текст Секвенции, распеваемый очень монотонно.
Кантаты Прокофьева задают гораздо более высокий уровень.

5 окт.

Г. Попов - Симфония №5 "Пасторальная" A-dur, op. 77, 1956 г. (дир. Г. Карапетян, 1963 г.).

Эффектно, но поверхностно, иллюстративно.  И очень трескуче.

30 сен.

Г. Попов - Симфония №2, "Родина", op. 39, 1943 г. (дир. А. Титов).

Очень достойное, мастерское сочинение. В финале даже фугато есть. Но гораздо "ретроспективнее" Шостаковича.

1 окт.
Г. Попов - Симфония №3 "Героическая", op. 45 (дир. А. Титов).
Не понял. Довольно занудно. И не понятно, почему "Героическая". Лучшие части: 4 (медленная) и финал (5-я).

5 окт.
Локшин - Симфония №5 "Сонеты Шекспира", 1964 г. (дир. Р. Баршай, Т. Аллен, баритон).
Неплохо, но очень "малерозависимо".

14 окт.
Локшин - Симфония №4 (дир. Р. Баршай).
Опять, я думаю, очень вторично по отношению к Малеру.

Я готов признать, что не разобрался пока в этой музыке. Но раньше, скажем, я не сразу разобрался в Лютославском. Отличие в том, что тогда возникло сильное желание разобраться, понять. А тут этого желания не было. Музыка меня не заинтересовала. Никак. Может быть, возраст сказывается. Ретроградом становлюсь.
_______________________________________________
* М.В. Юдина писала в одном из писем:
"Должна Вам сообщить нечто величественное, трагическое радостное и до известной степени тайное. Слушайте, я написала письмецо - "профессионально-деловое" по одному вопросу в связи с Малером Шуре Л., который его знает, как никто. В ответ он написал мне, что очень просит меня повидаться с ним. Я согласилась. Вчера он сыграл мне свой "Реквием", который он писал много лет, вернее, "подступал к нему" и бросал и наконец "одним духом" написал его два с половиной года тому назад. На полный текст такового, полнее Моцарта".
(НОТА. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана. - М.: Изд-во АСТ, 2013. - С. 227.)

Улица в Болонье

Близ монастыря S. Stefano.

Моцарт - Струнный квинтет D-dur, K. 593 (The Guilliard St. Q., J. Graham, viola II)

Вторую часть вполне мог написать Чайковский, менуэт мог бы выйти из-под пера Брамса, а финал вообще экстраординарен - современная музыка!
Я за последнее время прослушал довольно много музыки 18 века, в основном, Крауса и М. Гайдна. Почти заставлял себя не слушать Моцарта. А вот сегодня вернулся. Кстати, квинтет этот помимо моей воли буквально ворвался в мой внутренний слух - пришлось слушать.
Нет, Моцарт как гора высится над своими современниками. Исключая Гайдна; но и он с истинно гениальной скромностью отдавал Моцарту первенство.

Й.-М. Краус - Симфония Es-dur, VB 144 (Шведский кам. орк., дир. П. Сундквист)

Просто замечательная симфония! Великолепно разработанная, не уступающая, на мой взгляд, таким симфониям Моцарта как 29-я, 33-я. Печальная медленная сицилиана второй части.
За последнее время я прослушал немало сочинений Крауса (главным образом, симфоний) и должен признаться, что с первого раза не оценил этого композитора.

Даю ссылку на страницу classic-online.

Квартеты Моцарта

Не могу оторваться от моцартовских квартетов, просто помешательство какое-то...
На днях переслушал все номера с 14 (G, K. 387) по 23 (F, K. 590) и исполнении Итальянского квартета. В основном, очень хорошо играют, кроме досадного ляпа в конце К. 465, когда проглочена последняя нотка, восьмушка у второй скрипки и альта.
Финал d-moll'ного квартета звучит у них чистым Шубертом, а последние два (К. 589 и 590) - просто исполнительские шедевры, особенно B-dur'ный (К. 589). Эти два квартета совершенно экстраординарны, что я сегодня очень остро  почувствовал. Современная музыка.
Некоторые квартеты прослушал с джульярдцами, Саломоном (которые выполняют все репризы в Ля мажорном квартете, К. 464, только они из всех имеющихся у меня исполнений), Хагеном (вот у них в конце К. 465 всё честно сыграно).
На фоне  музыки Моцарта не хотелось никакой другой. И Третий квартет Брамса вчера не произвел почти никакого впечатления, кроме прекрасной второй части.

О вкусах не спорят?

О вкусах, может, и не спорят (главным образом, из-за того, что спор тут, как правило, абсолютно бесполезен), но Гёте был прав, когда говорил, что "для того, чтобы признать ценность либретто "Волшебной флейты", нужно быть более образованным, чем для того, чтобы ее отрицать".
Разыгрывая вариацию на эту тему, скажу, что для того, чтобы ценить "Евгения Онегина" Чайковского выше "Кавалера розы" Р. Штрауса (или хотя бы наравне), нужно иметь более высокую музыкальную культуру, чем для того, чтобы оперу Чайковского "не ценить".

Лицей

И было сердцу ничего не надо,
Когда пила я этот жгучий зной...
"Онегина" воздушная громада,
Как облако, стояла надо мной.
Анна Ахматова

В честь лицейской годовщины (19 октября ст.ст. было в этот день в позапрошлом веке) почитаем А.С.

.........................
XI
В пустыне, где один Евгений
Мог оценить его дары,
Господ соседственных селений
Ему не нравились пиры;
Бежал он их беседы шумной.
Их разговор благоразумный
О сенокосе, о вине,
О псарне, о своей родне,
Конечно, не блистал ни чувством,
Ни поэтическим огнем,
Ни остротою, ни умом,
Ни общежития искусством;
Но разговор их милых жен
Гораздо меньше был умен.

XII

Богат, хорош собою, Ленский
Везде был принят как жених;
Таков обычай деревенский;
Все дочек прочили своих
За полурусского соседа;
Взойдет ли он, тотчас беседа
Заводит слово стороной
О скуке жизни холостой;
Зовут соседа к самовару,
А Дуня разливает чай;
Ей шепчут: "Дуня, примечай!"
Потом приносят и гитару:
И запищит она (бог мой!):
Приди в чертог ко мне златой!.. {12}

XIII

Но Ленский, не имев, конечно,
Охоты узы брака несть,
С Онегиным желал сердечно
Знакомство покороче свесть.
Они сошлись. Волна и камень,
Стихи и проза, лед и пламень
Не столь различны меж собой.
Сперва взаимной разнотой
Они друг другу были скучны;
Потом понравились; потом
Съезжались каждый день верхом
И скоро стали неразлучны.
Так люди (первый каюсь я)
От делать нечего друзья.

XIV

Но дружбы нет и той меж нами.
Все предрассудки истребя,
Мы почитаем всех нулями,
А единицами - себя.
Мы все глядим в Наполеоны;
Двуногих тварей миллионы
Для нас орудие одно;
Нам чувство дико и смешно.
Сноснее многих был Евгений;
Хоть он людей, конечно, знал
И вообще их презирал, -
Но (правил нет без исключений)
Иных он очень отличал
И вчуже чувство уважал.

XV

Он слушал Ленского с улыбкой.
Поэта пылкий разговор,
И ум, еще в сужденьях зыбкой,
И вечно вдохновенный взор, -
Онегину все было ново;
Он охладительное слово
В устах старался удержать
И думал: глупо мне мешать
Его минутному блаженству;
И без меня пора придет;
Пускай покамест он живет
Да верит мира совершенству;
Простим горячке юных лет
И юный жар и юный бред.

XVI

Меж ими все рождало споры
И к размышлению влекло:
Племен минувших договоры,
Плоды наук, добро и зло,
И предрассудки вековые,
И гроба тайны роковые,
Судьба и жизнь в свою чреду,
Все подвергалось их суду.
Поэт в жару своих суждений
Читал, забывшись, между тем
Отрывки северных поэм,
И снисходительный Евгений,
Хоть их не много понимал,
Прилежно юноше внимал.
...............

Моцарт - Квартет A-dur, K. 464 (The Salomon Quartet)

Финал даже два раза прослушал. Очень странная музыка. Нет никакой "красивой" мелодии (Локшин писал Баршаю то же про арию с шампанским из "Дон Жуана"). Короткие, переплетающиеся в беспрерывных имитациях мотивы (а в арии, по замечанию Локшина, одни трезвучия, что всё-таки не совсем верно: есть там в конце рычащий хроматический мотив у низкого дерева). И странный хоральный эпизод в середине разработки. Этот квартет восхищал Бетховена. Я думаю, что "по его мотивам" он написал свой A-dur'ный квартет из op. 18.

Моцарт - Струнный квинтет g-moll, K. 516 (The Juilliard String Quartet, J. Graham, viola II)

Даже Бетховен и Шуберт не написали медленной части, лучшей, чем Adagio этого квинтета.
Финал - "Мы вкушаем небесные радости" (как у Малера). Впрочем, это сравнение отдает банальностью, как и всякие сказки о жизни после смерти.

Бессмыслица

Вчера в передаче "Культуры" режиссер Д. Бертман назвал музыку Беллини бессмысленной.
Страшно, когда оперный режиссер ничего не смыслит в музыке. Это, конечно, не так страшно, как назначение пахана из Марьиной Рощи министром культуры, но указывает на движение в том же направлении.

Глубже глубокого

В двух последних инструментальных концертах Моцарта (27-м клавирном и кларнетном) угадываются такие неисследимые глубины, каких ни у кого в музыке его эпохи найти нельзя. Да и позднее не больно-то. Разве что в последней фортепианной сонате Шуберта. Простота, которая пугает. "Глубже глубокого", как определил это А. Михайлов (наш выдающийся германист).
А в XX веке нечто подобное сделал Шостакович в 15-й симфонии. К сожалению, это мало кто понимает.

Г. Попов - Симфония №1, соч. 7 (1935 г.)

Впервые слушаю этого композитора. Исполнители - Лондонский симф. орк., дир. Л. Ботштейн.
Трудно судить по первому разу, но показалось это тяжелым, однообразным сочинением, исполненным мрачных настроений. Вторая часть не лишена мелодической выразительности.
Но никакого сравнения с симфониями Шостаковича  того же времени (особенно с Четвертой) быть не может. Мне кажется, что уступает это и лучшим симфониям Мясковского (13-й, 17-й).
Конечно, надо познакомится с музыкой Г. Попова более подробно.

Моцарт - Клавирное трио C-dur, K. 548 (Beaux Arts Trio)

Я не понимаю, почему Альфред Эйнштейн недооценивает это сочинение. На мой взгляд, это самое значительное произведение у Моцарта в жанре клавирного трио, не уступающее трем последним симфониям. Совершенно исключительно и по глубине и по загадочности.
При этом поражает крайняя простота использованных средств. Действительно, как кто-то сказал: "Легкой рукой он прикасается к вещам, и они получают совершенное выражение".

Прокофьев - Симфония №3 c-moll, op. 44 (В. Гергиев, Лондонский симф. орк.)

Тяжелая и неприятная музыка. Надоела раньше, чем кончилась.
Вообще-то всё это из серии "Он пугает, а мне не страшно".
30 января 2005 г., прослушав симфонию в записи К. Кондрашина (я тогда был в Петербурге), я написал в дневнике:

"Сильно не понравилось. Все части выдержаны в одном "мутно-мрачном" настроении и, как кажется, могут быть произвольно переставлены".

Но всё же вторая часть выделяется некоторым подобием лирики.

Сонатная форма и немецкий идеализм

Не хотел ведь ничего уже писать о музыке! Ан нет, приходится.
Читаю книгу И. Вишневецкого о Прокофьеве. Написано совсем неплохо, даже, пожалуй, хорошо.
Но вот наткнулся на такой философский пассаж (по поводу Второй сонаты):
"Отношение к сонатной форме, в высшей степени сознательное уже в ранние консерваторские годы, было связано с острым желанием дать правильные русские образцы этой изобретенной западными европейцами формы, кровно связанной с совершенно иной диалектикой мышления, в частности с немецким классическим идеализмом - формой, так долго русским композиторам не дававшейся. Но ведь и немецкий идеализм - как мы знаем - не был Прокофьеву чужд, и Канта и Шопенгауэра он, под влиянием Макса Шмидтгофа, которому соната была посвящена, еще проштудирует основательно" (с. 73).
И у меня тут возникает много вопросов.
1) Что значит "с совершенно иной диалектикой мышления"? Иной  по отношению к чему?
2) Я не специалист, но насколько я знаю из музыковедческой литературы, сонатную форму никто собственно не "изобретал", а она возникла в процессе эволюции музыкальных форм и имеет театральное (оперное) происхождение. Увязывать сонатную форму с немецким классическим идеализмом стали некоторые высокоумные музыкальные семантизаторы. Я думаю, что Бетховен сильно бы удивился (а может быть, и посмеялся), если бы кто-нибудь ему сказал, что форма его сочинений напрямую связана с философскими трактатами Канта, Фихте, Шеллинга и Гегеля.
Но конечно, венский классицизм и немецкая классическая философия - явления "параллельные", но увязываемые в сложнейшем социокультурном контексте.
3) Шопенгауэр есть нечто уже существенно выходящее за рамки немецкого классического идеализма. Этот непримиримый враг Гегеля хоть и преклонялся перед Кантом, подвергал философию последнего острой критике и, так сказать, вывернул ее наизнанку.
Поэтому ставить Канта и Шопенгауэра на одну доску можно только в силу значительной философской наивности (чтобы не сказать сильнее).
4) Как понимать изречение "так долго русским композиторам не дававшейся"?
Как долго? Дальше речь идет об образцах сонатной формы у Глазунова и Скрябина. Позвольте, а Чайковский? Оперные увертюры Глинки?
***
Нет, повторю, книга написана хорошо, но вот такие странные вещи (как и более мелкие ляпы музыковедческого характера) в ней встречаются.

Гайдн и Моцарт

Я последнее время слушаю преимущественно Гайдна и Моцарта. И как-то я сразу резко почувствовал, что между ними - пропасть. Особенно остро это ощущаешь после таких вещей Моцарта, как четырехручная соната F-dur (K. 497), поздние струнные квинтеты, 2-я часть 21-го концерта. Пропасть психологическая, что тем более удивительно, что в жизни эти люди дружили и как гении были совершенно равновелики (хотя Гайдн скромно себя принижал перед своим младшим коллегой).
***
О 21-м концерте.
Я слушал его вчера с аутентистами (М. Билсон и Дж. Э. Гардинер), а сегодня вернулся к записи Р. Серкина и К. Аббадо (о чем я писал в ЖЖ). В аутентичном исполнении очень выигрывает оркестр, но у Серкина и Аббадо разработка 1-й части получается намного выразительней именно в части оркестра. Он тут и должен доминировать, раскрывая выразительнейшие партии деревянных духовых, а солист должен отступить на второй план. В противном случае эта замечательная разработка очень сильно проигрывает. И меня (в паре Серкин-Аббадо) восхищает не только филигранная и глубокая игра пианиста, но и дирижерская концепция Аббадо, который превращает моцартовские концерты в явление высокого симфонизма (хотя известно, что эти концерты, так сказать, "вышли" из оперы, а не из симфонии). Оркестр изумительно и тончайшим образом дифференцирован, выявлена максимально полифония.
Не удержался и вечером еще прослушал 25-й концерт. Первая часть трактована с эпической мощью и в этом исполнении звучит более 17 минут (для сравнения: хронометраж 1-й части Первого концерта Брамса - в исполнении М. Поллини и К. Бёма - составляет около 20 минут). Но при этой эпической грандиозности какая грация! Я ни у кого не слышал так выделенного шелеста вторых скрипок (16-е) в заключительном разделе экспозиции (и репризы), на фоне которого первые скрипки и божественным изяществом исполняют ключевой мотив главной партии. Во второй части замечательны валторновые "педали", а в финале в конце эпизода, что возникает после вторжения a-moll'я (сам по себе этот эпизод - целая поэма, не возможная, я думаю, ни у кого из композиторов той эпохи), очень рельефно сыграны в оркестре имитации у дерева, и отчетливо слышны фаготы, обычно не прослушиваемые в записях. 

Брамс - Четвертая симфония e-moll, op. 98 (Л. Бернстайн, Венские филармоники)

Одна из лучших симфоний во всей истории музыки и, вместе с Шестой Чайковского, самая пессимистическая симфония 19 века.
Интересно было бы подробно проанализировать интонационную фабулу симфонии и проследить, как во всех частях подготавливается тема финала (сильнее всего ее присутствие, как ни странно, ощущается в Скерцо, но как бы в инобытии). И вот она является в первых тактах финала, как Ангел Смерти. 

Моцарт - Соната F-dur, K. 497

Тени и скачка - вот сквозные образы  сонаты. Как в "Лесном царе" Гете (очень важно в этой связи прочитать разбор Цветаевой гетевского стихотворения). Мы все время слышим (и видим) какие-то зловещие тени, когда темы отражаются в басах и словно деформируются.

И еще:
"... мы несколько раз, наслаждаясь несказанно, исполнили вступительное Andante - печальное и таинственное фаустовское размышление - я так и вижу одинокого, уже состарившегося, мыслителя в его келье, ночью, раздумывающего о судьбах мироздания, особенно это секвентно повторяющаяся и отражаемая глубокими басами скорбная фраза, и самый конец, когда предельно далекие регистры, верх и низ, звезды и ночная планета, противостоят друг другу: “Он думал о своем ночном самоуглубленном раздумье перед пламенем, которое чертило и пело”.
(Из одного письма.)

Вчера слушал в исполнении И. Хеблер и Л. Хоффмана, сегодня - М. Гринберг и Н. Забавниковой. Хеблер и Хоффман играют очень хорошо, но всё же у них просвечивает некая академическая уравновешенность, и, например, в кульминации разработки 1-й части, где, как пишет Аберт, "главная тема вступает в борьбу не на жизнь, а на смерть", мне не хватало драматизма. У Гринберг и Забавниковой интерпретация как раз в высшей степени драматична (и во второй части тоже, где скорбная кульминация в разработке перекликается с медленным вступлением), а финал у них просто страшен (возможно, в силу резкого - "ничего приятного уху" - выделения мелодических линий в басах).

Реймсская фотомимолетность

Случайно попали в кадр:

Шостакович - Концерт №1 для виолончели с орк., Es-dur, op. 107 (М. Хомицер, дир. Г. Рождественский)

Когда началась каденция, я вспомнил Ахматову:

Я давно предчувствовала этот
Светлый день и опустелый дом.

Конечно, это субъективная ассоциация, не более. Хотя у Ахматовой с Шостаковичем есть нечто общее. "Реквием" параллелен 4-й симфонии, что тем более удивительно, что ни Шостакович не мог знать "Реквиема", когда писал 4-ю симфонию, ни Ахматова не могла знать симфонию Шостаковича, когда сочиняла "Реквием".

Но как всё же ДДШ в своей музыке точно передает атмосферу нашего "светлого советского прошлого"! Причем, он, как, скажем, и Платонов, не был открыто враждебен всему советскому. Но его музыка, как и проза Платонова, есть имманентная художественная критика советской системы.

Первый виолончельный концерт - это во многом и инфернально-шутовская гоголеада (не столь жуткая, конечно, как Второй) с моментами высокой лирики (вторая часть и первый раздел каденции). Начало финала - скоморошьи дудки, а самый конец - коммунистические вожди, вышедшие из народа и желающие показать свою близость к народу, пляшут вприсядку. И вместе с этим - яркие еврейские танцевальные темы в первой части и в финале.

Запись М. Хомицера и Г. Рождественского (старая виниловая пластинка) лучше записи М. Ростроповича и того же Г.Н. (но с орк. Московской филармонии, живая), где валторнист самым неприличным образом проглотил выразительнейший вскрик в конце первой части.

"Пиковая дама"

Перечел вдруг "Пиковую даму" Пушкина (а на днях переслушал оперу Чайковского).
Вот что показалось мне занятным (раньше не придавал этим деталям значения).
Появление призрака графини: "В это время кто-то с улицы заглянул к нему в окошко - и тотчас отошел". Я подумал о Третьей элегии Ахматовой:

И оставляла капельку вина 
И крошки хлеба для того, кто ночью
Собакою царапался у двери
Иль в низкое заглядывал окошко

Известно, что главный прообраз этой элегии - рассказ Мопассана "Орля" (о чем я писал в ЖЖ). Но тут, как в "Пиковой даме", "слой на слое" (слова Ахматовой о пушкинской повести). В частности, я вижу намек на "Вечного мужа" Достоевского (о чем сказано в том же моем сообщении). Возможно, и в процитированных строках - слабый отзвук "Пиковой дамы", подобно гоголевскому отзвуку в "Поэме без героя":

Были святки кострами согреты
И валились с мостов кареты...

Но может быть и случайным совпадением.
(Кстати, есть нечто общее в "оркестровке", в звуковых подробностях: "собакою царапался" и "кто-то ходил, тихо шаркая туфлями").

Еще - когда Германн первый раз понтирует против Чекалинского (и выигрывает на "тройку"), написано:

"- Позвольте поставить карту, - сказал Германн, протягивая руку из-за толстого господина, тут же понтировавшего".

Уж не олицетворение ли туза есть этот "толстый господин"? "Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза". Люди и карты взаимозаменяемы: графиня - дама пик, толстый господин - туз (причем, тот туз, который в третью игру не выигрывает, и всё для главного героя кончается катастрофой; этот толстяк тоже оказывается зловещим призраком, как карта пиковой дамы).

Эпиграф к эпиграфу

Решил перенести сюда текст, написанный шесть лет назад на форуме "Классика":

Эпиграф к эпиграфу

К своему стихотворению "Fare thee Well", которое, если верить И. Андронникову, шутливо обыграл Соллертинский, и которое Набоков мимоходом называет "посредственными стансами", Байрон предпослал обширный эпиграф из поэмы Кольриджа "Кристабель":

Alas! They had been friends in youth;

But whispering tongues can poison truth;

And Constancy lives in realms above;

And life is thorny; and youth is vain;

And to be wroth with one we love,

Doth work like madness in the brain...

(первая половина эпиграфа).

Но стансы Байрона сами послужили эпиграфом к 8-й главе "Евгения Онегина". А эпиграф к эпиграфу смутно отразился в 11-й строфе:

 

Но грустно думать, что напрасно

Была нам молодость дана...

Но, может, это лишь расхожая риторика? Удивительно, как некоторые художники присваивают себе клише, индивидуализируют их. Как они делают это, не всегда удается понять.

Кольридж вообще, видно, занимал мысли Пушкина. Взять того же "Анчара". Этот один из самых мрачных английских романтиков (и, видимо, один из самых одаренных) послужил ему и моделью неосуществленного замысла о папессе Иоанне, которую он хотел написать либо октавами, либо в стихотоворной манере "Кристабели", где изобретен прием равного числа ударных слогов в каждой строке при существенных вариациях общего числа слогов.

Но в процитированном отрывке из поэмы Кольриджа мы слышим мотивы, значимые для всего творчества Пушкина.

1) Мотив отравленной дружбы, яд и дружба.

Но это "Моцарт и Сальери". "Шепот искушенья" и "шепчущие языки могут отравить правду". Вообще, этот зловещий шепот кочует по многим стихам Пушкина, ассоциируясь и со смертью:

 

Лежали мертвые - и лепетали

Ужасную, неведомую речь...

Тут уже возникает другая связка у меня с "Кристабелью". В начале поэмы, в рассказе Джеральдины (одно из немногих поэтических сочинений, которое буквально заколдовало меня еще в юности), в ее рассказе о пяти воинах (который сделал бы честь сюрреалистическому кино) есть такое: "some muttered words his comrades spoke".

И сальериевская Изора: от человека осталось лишь имя, словно некое заклинание, тоже своего рода "лепет", "шепот".

Что в имени тебе моем...

2) Мотив предательства.

3) Мотив безумия.

 

Не дай мне Бог сойти с ума...

 

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного!

"Годы учения Вильгельма Мейстера"

Дочитываю. Последняя, восьмая, книга осталась.
Но, боже мой, какая скука!
Есть, конечно, места восхитительные, и я их отмечаю. Например:
"Чем раньше, тем лучше убедиться в том, как мало нужны мы миру. А какими незаменимыми личностями считаем мы себя! Нам кажется, будто мы одни оживляем тот круг, в котором вращаемся. В наше отсутствие, воображаем мы, замирает всё: жизнь, питание, дыхание, но возникающий пробел остается незамечен и быстро восполняется, притом нередко если не чем-то более удачным, то более приятным".
Но не покидает ощущение картонности: ни одного живого человека, а всё театральные маски, причем даже театра не живого, а кукольного.
Не знаю, то ли мой вкус уже сильно испорчен жестоким реализмом и даже натурализмом позднейшей литературы, то ли еще какая причина, но теперь подобное чтение доставляет мне мало радости. То ли дело всё в языке, и нельзя это читать в переводе? Но тогда опять всё самое главное тут в авторе, а не в персонажах. Именно - персонажах, а не героях.
Кстати, в прочитанном недавно романе А. Радклиф "Итальянец"  (и тоже в переводе, и того же времени) куда как больше красок жизни.
Может быть, прав Т. Манн в том, что у немцев несколько напряженные отношения с изящной словесностью и что им больше пристало писать музыку, а не романы?
Много лет назад, прочитав второй роман о Мейстере, я написал в дневнике:

7 дек. 1980 г.
Кончил сегодня читать "Годы странствий Вильгельма Мейстера". Захвачен не был. Но роман этот показался мне соспоставимым с "Волшебной флейтой" подобно тому, как "Избирательное сродство" сопоставимо с Cosi fan tutte, хотя я по-прежнему считаю, что Моцарт во многих отношениях (и как поэт, прежде всего) предвосхитил и превзошел Гете с его "цирлих-манирлих"-назидательностью и генеральской авторитарностью. Червь бюргерства, разъедавший Гете, почти не затронул Моцарта.
Рассуждения о Макарии, душе мира, напомнили мне петефиевского "Апостола":

Такую речь душа сказала
И возвратилась с небосвода
Обратно в тесную коморку,
Где тело ждет ее, застыв.

***
"Избирательное сродство" я до сих пор считаю лучшим романом Гете, читал его несколько раз с неослабевающим интересом.

"Трепет Моцарта" (из старых записей)

"Трепет Моцарта": сладострастие, пир, блеск, огонь и мрак, ужас, скепсис, трудная философичность - всё растворено в легком, обволакивающем, как южное море, бездонном и прозрачном мажоре, в улыбке, в "триметрической синеве".
Поэтому в наибольшей степени сущность моцартовского выражена в Cosi fan tutte и родственных ей вещах.
Вопрос о технических приемах, делающих это "сфумато", эту колдовскую улыбку - сможет ли он что-нибудь прояснить? Средства примитивнейшие: почти ничего иногда, кроме простейшего доминантсептаккорда, но почему всё это так завораживает?
(7 авг. 1980 г.)
___________
"Трепет Моцарта" - очень точное определение Чичерина:
"Ваш любимый композитор? Трепет Моцарта: Моцарт Cosi fan tutte и трех последних квартетов. Значит, тот, истинный, которого идиоты не различают из-под отвратительной и упрощенной  маски и который открывается только тем, кто его ищет".
(Г.В. Чичерин. Моцарт.- Л., Музыка, с. 22 по 5-му изд., 1987).

Мысливечек и Моцарт

Мысливечек – Скрипичный концерт C-dur (В. Жук, дир. Й. Вайеринк, Амстердам).

Моцарт – Скрипичный концерт №4 D-dur, K. 218 (А. Грумьо, дир. К. Дэвис).

Эти концерты написаны очень близко во времени, но, в сущности, не подлежат сравнению.

Концерт Мысливечека очень хорош и приятен для слуха, но у Моцарта всё другое: масштаб, ритм, «событийность», разветвленность оркестра; да и соло гораздо богаче. Но главное – Мысливечек зажат в определенных рамках, Моцарт же свободен. Тут сэр К. Дэвис прав, говоря, что Моцарт – пример абсолютно свободного духа и что он в любой момент может изменить поступь музыки.

Моцарт - "Идоменей" (Р. Якобс, 2009)

Слушая "Идоменея", интересно наблюдать, как из старой оперы прорастает новая. Это такой тройной гибрид: классическая seria, Глюк и прорывы к новому. Это новое, моцартовское собственно, - ансамбли и симфонический размах. Последнее прямо ведет к Бетховену, особенно увертюра и сцена в храме. Мне кажется, что Бетховен весьма, так сказать, оглядывался на "Идоменея", когда писал Третью симфонию.
И еще, слушая эту удивительную оперу, остро ощущаешь, какой гигантский скачок осуществлен в зрелых и поздних операх, начиная со "Свадьбы Фигаро". Да и "Похищение из сераля" есть большой шаг вперед на пути к новой опере после "Идоменея". А "Милосердие Тита", что бы кто ни говорил, представляется мне сочинением гораздо более совершенным и значительным , чем "Идоменей". И при всем этом очень загадочным.

Моцарт - Соната Ре мажор, К. 576 в исполнении А. Любимова

По-моему, это просто плохо (исполнение).
Вязкая, деревянная игра. Артикуляция очень, мягко говоря, неважная. Вообще, такое впечатление, что просто нет должной техники, игра зажатыми в кистях руками. Медленная часть поэтому прозвучала лучше, но тут он напустил безвкусной сентиментальности. В репризе первой части возникло ощущение заминки, неуверенного знания текста.
Но даже если оставить в стороне вопросы техники, то само исполнение крайне неинтересно, монохромно, примитивно эстетически.
Школярское исполнение.

О Пятнадцатой симфонии Шостаковича

Еще из дневника:
16 дек. 2000 г.
Вчера вечером – 15 симфония Шостаковича. Какое жуткое, мистическое прощание с жизнью эта симфония! И это – не прощание с жизнью отдельного человека; это – прощание с жизнью эпохи. Эпоха как некая личность прощается со своей жизнью. Вся наша советская, юная, чистая жизнь («Нас утро встречает прохладой»), со всеми деталями быта (улицами, подъездами, подворотнями; надеждами юности; триумфом и гибелью героев) сгущается в метафизическом, космическом плане отстранения (и остранения!). Сюжет «Сна смешного человека» перевернут – улетая, из космического пространства мы видим планету, на которую, как мы отчетливо сознаем, уже никогда не вернемся; с бурлящей на ней чистой, прекрасной жизнью.

О Брукнере (из старых записей)

Вот давным-давно написал и не могу сейчас сказать, что на 100% сам с собой согласен:

4 сентября 1999 г.
Слушал 9-ю симфонию Брукнера (с Мравинским). Странное впечатление! Я вдруг подумал о трагической наивности формы его симфоний. Несчастен художник, который искренне пытается восстановить уже разбитую классическую форму, но целое не восстанавливается, и титанические глыбы разбитой и изжившей себя бетховенской формы громоздятся одна подле другой, рождая в нас одновременно благоговение, ужас и горькое сожаление о мастере, жившем не в свое время.
Брукнеровские симфонии, наверное, суть предельное выражение титанизма в музыке - "бытие изолированно непроницаемых глыб" (А.Ф. Лосев).
У Бетховена классическая аполлоническая форма только начинает распадаться - под действием собственной непомерной тяжести и гипертрофированных масштабов выражения. У Вагнера же эти титанические осколки уже начинают переплавляться в некоем огне. Брамс же пытался превозмочь Бетховена, уйдя назад к Моцарту и Баху.

Моцарт – Клавирный концерт №19 F-dur, K. 459

Этот концерт почти лишен контрастов, что никак нельзя назвать недостатком. Рай для слуха! Это некая чисто инструментальная опера, лирическая буффа. Ближе всего к «Свадьбе Фигаро». Главная тема первой части похожа на тему первого дуэта Сюзанны и Фигаро (в музыке – восхитительный «синтез грации и достоинства», как кто-то выразился о Гёте). Связь второй части с арией Сюзанны “Deh vieni, non tardar” отмечена еще Альфредом Эйнштейном. Но таинственные имитации тут в еще большей степени, чем в опере, заставляет вспомнить шекспировского Просперо:

Ye elves of hills, brooks, standing lakes, and groves...

Финал – один из самых блистательных в моцартовских клавирных концертах.  И тоже – финал оперы-буффа (или можно вспомнить дуэттино Сюзанны и Керубино «Aprite presto, aprite» из второго действия). Как верно заметил тот же Эйнштейн, «контрапункт использован тут для создания бурлески».

Одно драматическое обострение в концерте всё же есть: начало разработки первой части, что, между прочим, есть крайне лаконичное предвосхищение бурной середины Романса следующего 20-го, d-moll’ного концерта.

Слушал в трех исполнениях (вчера и сегодня):

1)      Р. Серкин, дир. К. Аббадо, Лондонский симф. орк.

2)      М. Перайя (солист и дирижер), Английский камерный орк.

3)      М. Поллини, дир. К. Бём, Венский филармонический орк.

Откровенно говоря, не знаю, какому из них отдать предпочтение. Самое начало, и первая часть вообще, ярче всего  у Перайи, но в целом, пожалуй, самой совершенной могу назвать интерпретацию Поллини и Бёма. Серкин и Аббадо вчера как-то не вполне меня удовлетворили, но скорее всего это связано с моей вчерашней рабочей усталостью.

Брукнер - Симфония №5 B-dur (Г. Ванд)

Брукнера в этом году слушаю в первый раз. Я вообще теперь очень редко к нему обращаюсь. Но нет, не померк этот гениальный мастер в моем восприятии. Слушал, как говорится, с замиранием сердца.
Самое начало - входишь будто в огромный готический собор, тишина, сумрак и вдруг - божий глас, труба предвечного.
А как исподволь и в то же время резко меняются темп и ритм при переходе в первой части от побочной партии к заключительной! А когда в финале вступает хорал меди, то только сегодня я подумал, как близка эта музыка к Вступлению к вагнеровскому "Парсифалю", близка даже тематически, но главное - атмосфера, мистическая, загадочная. Она господствует в совершенно парсифалевском духе и в первом разделе следующей за хоралом фуги. Но ведь Пятая симфония была закончена в 1877 году, когда Вагнер едва начал писать свою последнюю оперу. Интересно, слушал ли он брукнеровскую симфонию?
Да, пожалуй, никто из современных Брукнеру симфонистов не проникал так глубоко в мистическую, экзистенциальную суть вещей.

Исполнение очень мне понравилось, а финал можно назвать даже исполнительским шедевром, не уступающим интерпретации Ф. Конвичного.
В силу очень четкого и выразительного  исполнения полифонии этот невероятный финал показался каким-то огромным, многократно ветвящимся чудо-деревом. Даже не деревом, а Древом.

Моцарт - "Дон Жуан" (И. Крипс)

Какое резкое переключение после ранних симфоний! Будто другой автор. А ведь многие ранние симфонии (даже детские) просто чудесны, и я слушал их все с огромным удовольствием.
Безусловно, что scena ultima композиционно и тематически соотносится с Секстетом (№19): начало заключительного раздела Секстета и начало scena ultima, намеки на церковный стиль.
А какие аккомпанированные речитативы! Зрелый XIX век. 

Моцарт - Соната для клавира №17 D-dur, K. 576

Эту загадочнейшую (ускользающая красота!) сонату за последние дни слушал пять раз в следующих исполнениях:
1) Р. Браутигем (аутентист),
2) Г. Гульд,
3) К. Эшенбах,
4) М. Учида,
5) В. Гизекинг.

Гизекинг вне конкуренции (ИМХО, ИМХО!): как можно так совместить филигранность со страстностью, даже отчаянностью (в финале)! Отточенный и точный резец.
Ключевым фрагментом для меня при сравнении исполнений был средний раздел второй части. Браутигем тут впал в совершенно недопустимую слезливость, что портит впечатление от его исполнения в целом (впрочем, в остальном весьма неплохого); Гульд устраивает тут какие-то идиотские прыжки (хотя, может, что-то парадоксальное в этом месте есть и у Моцарта); Эшенбах весьма меланхоличен, а Гизекинг, на мой взгляд, попадает в десятку - это глубокая, но сдержанная, скорбь, скорбь и страсть. А гаммы в этой части - словно порывы ветра и ассоциируются у меня со второй частью кларнетного квинтета.
После Гизекинга самое лучшее впечатление произвела Учида.  Я подумал, слушая, что она ориентировалась на Гизекинга как раз. Но ее исполнение значительно мягче. Во второй части (в среднем разделе) она показала некую метаморфозу настроения: от меланхолии к глубокой скорби. У Гизекинга тут гораздо больше страсти (как и в разработке 1-й части, которая и у Учиды гораздо выразительнее, чем у всех остальных, кроме Гизекинга).
Но сама соната! Как она кончается! Так, видно, исчезал Эрмий, посланец богов. Кажется, я тут уже это говорил. В таком случае mi scusi, что повторяюсь.
А на заре туманной юности я сам это играл. "Играл" - громко сказано, конечно. Пытался играть. Но что-то получалось. Самое ужасное - финал.
(Кстати, не производен ли он от 20 вариации в баховских "Гольдбергах"? Ведь в этой сонате исследователи отмечают многочисленные аллюзии к Баху.)

Post tenebras spero lucem (?)

Прослушав вчера 30-ю симфонию Моцарта (D, K. 202/186b, К. Хогвуд), я завершил некий цикл, а именно цикл детско-юношеских симфоний Моцарта, написанных им за 10 лет (1764-74).
Я бы не отнес симфонию К. 202 к лучшим сочинениям Моцарта (даже среди ранних), хотя Менуэт и финал представляют интерес драматическими обострениями ("скачка" в разработке финала) и неожиданно тихим завершением всей симфонии. В целом же, впечатление от цикла было прекрасным. Столько свежести в юных симфониях Моцарта!
Но сегодня с утра вдруг зазвучал у меня в голове c-moll'ный экспромт Шуберта из опуса 90. Да, его черный минор больше подходит ко всей ситуации, чем музыка Эпохи Просвещения.
И всё-таки... Слушая чистую  песнь Ges-dur'ного экспромта, нельзя не верить в торжество Света.
"Я вижу некий свет, сказал я наконец".
***
Немного философии для дыбра. Бердяев не прав, не признавая диалектику вещей (vs диалектика идей). Это старый спор философов, но инобытие логики в материальном мире (точнее, в "неприсутствиеразмерном сущем") не так уж трудно усмотреть: это случайность. И математика осмысливает и то и другое одним и тем же аппаратом (булевы алгебры, как конечные, так и бесконечные).

Гайдн - Симфония №13 D-dur (А. Дорати)

Тип кончертанты: духовые (особенно валторны, флейты), литавры и изумительное соло виолончели во второй части.
Это восхитительно! Насколько же это интереснее прослушанной сегодня же днем симфонии-кончертанты И.-Кр. Баха (C-dur, C. 43) для флейты, гобоя, скрипки и виолончели с орк.: интереснее тематически, ритмически, полифонически, инструментально.
Ну, и конечно, "юпитерная" тема в контрапунктически насыщенном финале. 

Шостакович - 14-я симфония (Р. Баршай, орк. WDR, солисты А. Симони и В. Ванеев)

Вдруг приснилась ночью эта симфония. Пришлось слушать.
Вот так выбрасывает меня из эпохи Просвещения то в мрачный романтизм Вагнера или Малера, то в музыкальные "Капричос" Шостаковича, этого музыкального Гойи.
Контраст убийственный.
***
Еще в юности, читая о Гойе в книге Л. Вентури "Художники нового времени", я выписал оттуда такие слова, которые удивительно подходят к Шостаковичу:
"Он видит...слепую силу машины, подавляющую человеческую доблесть, которая возвысилась до эпоса только потому, что бездушию машины противопоставляется человеческое достоинство... Он не затронут болезнью индивидуализма. Он не анализирует себя: он страдает и кричит".
Речь идет о знаменитом полотне Гойи "Третье мая 1808 года в Мадриде", где изображен расстрел французами мадридских повстанцев. Эту картину я показывал в ЖЖ (по другому поводу).

Гайдн - Клавирное трио соль минор, №19 (по Хобокену)

Э. Гилельс, Л. Коган, М. Ростропович, 1952 г. :

Так как видео пока (?) недоступно, дам ссылку на аудиофайл с этим исполнением.

Вагнер и Чайковский

Листая свой дневник, нашел такую запись (почти десятилетней давности):

"Вагнер - "Тристан и Изольда" (В. Фуртвенглер)
Влияние Вагнера на Чайковского гораздо сильнее, чем принято думать.
Появление Тристана в 1 д. - "Манфред".
Вступление к 3 акту - 5, 6 симфонии.
Иногда слышны фрагменты балетов".
(31.12.2004)

Я совершенно забыл об этом своем впечатлении, а когда недавно слушал "Тристана" полностью, то даже и не думал о Чайковском.
Сейчас вот переслушал (1 акт целиком, вступление к 3-му; ну, само собой - куда же деваться - и "Смерть Изольды") в записи К. Клайбера.
В 1-м действии я имел в виду не первое появление Тристана, а его появление перед Изольдой. После слов Курвенала "Herr Tristan trete nah" идет очень выразительный оркестровый фрагмент, чем-то и правда напоминающий то место в финале "Манфреда", когда после погружения в "черные" басы последний раз звучит роковая тема (завершающая 1-ю часть).
А тяжелое, погребальное звучание низких струнных во вступлении к 3-му акту вызывает в памяти и коду 1-й части 5-й симфонии и даже завершение 6-й.
Но "влияние" это или нет, трудно сказать. Во всяком случае, какой-то отзвук (возможно, совершенно спонтанный, невольный у Чайковского).
Ассоциаций с балетами сейчас не было.
***
Однако это драйв: после почти непрерывного пребывания в 18 веке (ранние симфонии и дивертисменты Моцарта, клавирные трио Гайдна, симфонии Мысливечека) сразу нырнуть в Вагнера.

"Волшебная флейта" - фильм-опера в постановке И. Бергмана (1974 г.)

Наконец я посмотрел этот фильм, который долго инстинктивно избегал смотреть.
Что написать? Даже не знаю. Категорического неприятия не было, но в восторг это меня тоже не привело. В восторг приводит только музыка, она захватывает помимо воли (а у меня сегодня не было большого желания слушать эту оперу, просто решил, как говорится, для очистки совести посмотреть недавно записанный фильм).
Музыкальная сторона находится на приличном среднем уровне (но не более того). Странные купюры: №11 (дуэт второго жреца и оратора), №16 (терцет гениев), №19 (терцет Зарастро, Тамино и Памины; ключевой номер оперы, и почему его надо было убрать? Непонятно). Весь второй акт перекомпанован: после ми мажорной арии Зарастро Папагено поет свою песенку (№20, перед вторым финалом), потом идет сцена Памины и Тамино, Памина поет свою печальную арию в соль миноре; после этого сразу начинается второй финал, где за сценой гениев и Памины сразу помещается сцена Папагено и приходящей к нему в конце концов Папагены. После звучит хор жрецов (№18), который в оригинале должен звучать после g-moll'ной арии Памины (№17). Затем - дуэт латников и вся сцена испытаний с финальным введением во храм. Потом - натиск сил зла (факельное шествие свиты Царицы Ночи; все, включая Царицу, одеты в черные одежды и с касками на голове) и финальный хор.
Я не сторонник подобных вольностей, хотя у режиссера были какие-то мотивы для этого решения. Сам по себе фильм производит цельное впечатление: снимал всё-таки большой мастер кино.
Зарастро, листающий партитуру "Парсифаля" - это даже находка. :) Мизансцена, где дамы обхаживают спящего Тамино, "списана" с одной из картин Бёрн-Джонса (не помню названия и репродукции нет под рукой). "Вывешивание" моральных максим - тоже хорошая идея, схватывающая существенную сторону поэтики моцартовской оперы (см. об этом в книге П. Луцкера и И. Сусидко). Вообще, можно сказать, что Бергман понял основной парадокс Моцарта: Моцарт не имеет никакого отношения к XVIII веку и - Моцарт весь в XVIII веке. Особенно удачно в этом плане решена сцена Тамино и Жреца в первом финале, сцена совершенно вагнеровская по духу.

Мясковский - Струнный квартет №6 g-moll, op. 49, 1939-40 гг. (Квартет им. Танеева)

В этом квартете поразительной красоты и глубины скорбная третья часть Andante lugubre(Malinconia).
Я с наслаждением слушаю подряд его квартеты, которые знаю весьма плохо (а довоенные слушаю вообще впервые). Мне представляется, что эти композиции интереснее квартетов Шостаковича 30-х-40-х годов. Удивительно благородная музыка, и ее "традиционность" является неоспоримым достоинством (хотя, например, Первый квартет есть, на мой взгляд, вполне экспрессионистское сочинение, сопоставимое даже с квартетами Бартока той же поры - конца 20-х годов). Это как та чистая, грамотная и богатая русская речь, от которой мы почти отвыкли за последнее время. 

Н.А. Римский-Корсаков - Фортепианное трио до минор

Исполнители: Л. Оборин, Д. Ойстрах и С. Кнушевицкий.
Очень красиво, очень благородно, но - ведь это такая мендельсоновщина, что даже странно. Начало - почти сколок с начала мендельсоновского трио d-moll (op. 49), Да и скерцо вполне мендельсоновское, третья часть опять заставляет вспомнить 49 опус.
Наиболее интересен финал с его квазибаховским началом и какими-то попытками полифонии, но очень скоро лейпцигский мэтр указывает старому парику на дверь и устремляет течение музыки с истинно мендельсоновским (и несколько ходульным) пафосом к lieto fine.
В целом, мне это сочинение показалось малоинтересным. Я думаю, что Н.А. правильно сделал, что не опубликовал его. Он, с его чрезвычайной требовательностью к себе, вполне понимал цену  тому, что сделал. Просто совершенно очевидно, что такая музыка - не его стихия. Вся его богатейшая палитра в операх и оркестровых сочинениях куда-то тут делась и осталось некое упражнение в камерном жанре, впрочем очень даже приятное на слух. 

Об исторической справедливости

«Из гранита жестокости и несправедливости воздвигаются великие государственные сооружения, и неизменно фундаменты их скреплены кровью; в политике неправы только побежденные, неумолимой поступью шагает история через их трупы».

(С. Цвейг. Мария Стюарт, эпилог.)

Из истории цивилизованной Европы

"Да, мы уничтожили двести осужденных одним залпом, и нас упрекают за это. Разве не понятно само собой, что это было актом гуманности! Когда гильотинируют двадцать человек, то осужденные переживают казнь двадцать раз, в то время как таким путем двадцать предателей погибают одновременно".
(Из обращения Колло д'Эрбуа к якобинцам; цит. по книге С. Цвейга о Жозефе Фуше.)
Колло д'Эрбуа вместе с Фуше руководил чудовищным побоищем в Лионе в 1793 г., которое Конвент устроил после лионского мятежа.

А. Кальдара - "Милосердие Тита" (Вена, 1734)

Занятно слушать эту оперу, если знаешь оперу Моцарта. Но одна из арий мятущейся Вителлии*, с постоянными перебоями темпа и динамики, очень выразительна. Некоторые арии даже заставляют подумать о баховских кантатах** (музыковеды отмечают влияние Кальдары на Баха).

Cast

* Ария из 2-го акта "Come potesti, o Dio!

** Например, ария Публия из 2-го акта "Sia lontano ogni cimento".

     А ария Секста "Se mai senti spirarti sul volto" в конце 2-го акта заставляет даже вспомнить арию бичевания из "Страстей по Матфею" Баха.

 

История

Читаешь про Наполеона и думаешь иногда, не согласиться ли с Шопенгауэром в том, что человеческая история и бессмысленна и бесперспективна. Что мысль Маркса о переустроении общества по законам красоты есть блажная утопия, что ее реализация потребует именно биологической реконструкции общества (превосходная модель дана в "Эдеме" С. Лема).
И всё время вспоминаешь гениальную мысль Гегеля о несущественности явления. Действительно, гуляем по Парижу или Петербургу и даже не думаем о том, что захлебнулись бы в крови и слезах, выступи они из стен и земли этих городов.

"Рас-стояние: версты, мили,,," (М. Цветаева)

Жестоко и гениально:

Б. Пастернаку

Рас-стояние: версты, мили... 
Нас расставили, рассадили, 
Чтобы тихо себя вели, 
По двум разным концам земли. 


Рас-стояние: версты, дали... 
Нас расклеили, распаяли, 
В две руки развели, распяв, 
И не знали, что это - сплав 


Вдохновений и сухожилий... 
Не рассорили - рассорили, 
Расслоили... 
                      Стена да ров. 
Расселили нас, как орлов- 


Заговорщиков: версты, дали... 


Не расстроили - растеряли. 
По трущобам земных широт 
Рассовали нас, как сирот. 


Который уж - ну который - март?! 
Разбили нас - как колоду карт! 

24 марта 1925

Das wohltemperierte Klavier

Слушал на прошедшей неделе записи М. Юдиной (50-е годы) и сожалел о двух вещах: 1) что она не записала всё (и в студии) и 2) что очень неважная фонограмма.
А само исполнение просто замечательно. В некоторых вещах превосходит и Гульда, и Рихтера (и выразительней, и отчетливее в смысле выявленности полифонии). Это, например, 7-я пара из второго тома, 22-я из первого. А фугу h-moll из первого тома она играет еще медленнее Рихтера, приближаясь к Ландовской, медленнее которой я не слышал, чтобы кто-то это играл.
Вчера переслушал, с 14 по 23 номер, второй том с Рихтером. Нет, конечно, чудо как играет. Следил по нотам 14-ю, fis-moll'ную, фугу (тройную) и всё думал: какое божественное искусство!
Странной (хотя и убедительной) показалась рихтеровская интерпретация последней фуги второго тома. Он ее как-то ожесточенно-мрачно играет. Эта фуга, в отличие от "дантовской" h-moll'ной фуги, с ее 12-тоновой темой, завершающей первый том, не является кульминацией цикла, но Рихтер придает этому "прощанию" именно характер какого-то отчаяния.
Зато как выстроены им две предыдущие фуги - b-moll'ная и H-dur'ная, истинные вершины второго тома!
***
А в четырехтемной фуге, служащей финалом гайдновского квартета C-dur из op. 20, я на слух никак не могу распознать 4-ю тему. Первые две, если не ошибаюсь, экспонируются совместно, позже вступает третья, но вот четвертую не слышу. Надо ноты брать, а этого квартета у меня, кажется, нет.

Свифт и Пикассо

"... мне никогда еще не приходилось видеть смертных, которые бы так поражали своей фигурой, одеждой и выражением лиц. У всех головы были скошены направо или налево, один глаз смотрел внутрь, а другой прямо вверх к зениту".
("Путешествия Гулливера", ч. 3, гл. 2)

Если перевести это на "язык" живописи, получится какой-нибудь из портретов работы Пикассо.

"Все их идеи непрестанно вращаются около линий и фигур. Если они хотят, например, восхвалить красоту женщины или какого-нибудь животного, то непременно опишут ее при помощи ромбов, окружностей, параллелограммов, эллипсов и других геометрических терминов или же терминов, заимствованных из музыки, перечислять которые здесь ни к чему. В королевской кухне я видел всевозможные математические и музыкальные инструменты, по образцу которых повара режут жаркое для стола его величества" (там же).

А это просто кубизм, словесно описанный задолго до кубизма.

Веберн

Удивительно: слушал, слушал; в свое время почти все из полного собрания на Дёйче Граммофоне прослушал, но, как говорится, просто принимал к сведению, хотя интерес к этой музыке был.
А вот недавно, после Шести оркестровых пьес op. 6, вдруг произошел скачок: я стал чувствовать эту музыку. Слушаю и буквально упиваюсь. И всё в большей степени понимаю, насколько проницателен был А. Берг, сравнивавший Веберна с Моцартом (я в ЖЖ об этом уже писал). Вот цитата из высказывания Ф. Гершковича, приводимая в книге "Неизвестный Денисов"(М.: Композитор, 1997): «От Альбана Берга я слышал следующую оценку музыки Антона Веберна, сначала сбившую меня с толку, но которую я начал понимать очень хорошо после того, как мне стало известно стремление Берга к популярности: «Веберн пишет очень красивую музыку, которая, однако, никогда не добьется популярности. Его музыка - как музыка Моцарта; Моцарт тоже непопулярен»» (с. 143).
Известно высказывание Г. Чичерина: "Моцарт - самый сложный, самый эзотерический из всех композиторов". И Веберн может соперничать с ним на поле эзотерики. При всем различии, даже несопоставимости, стилей и эпох.
Тот же Денисов заметил, что музыка Веберна доступна по существу лишь музыкантам-профессионалам (как тут не вспомнить Брюсова, писавшего, что "Домик в Коломне" Пушкина доступен почти только поэтам).
И при этом (типичный парадокс, если можно так выразиться): возникает иллюзия легкой имитации того и другого. Некоторые слушатели (обычно это не музыканты), услышав что-то из зрелого Веберна, замечали: "Так это каждый так может!". "Мой Васька бегает по роялю", - как сказал Глазунов (чуть ли не в разговоре с М. Юдиной), оценивая музыку то ли Кшенека, то ли кого-то из нововенцев. Васька - это кот. А Л. Сабанеев писал (не без хвастовства), что очень легко и быстро научился имитировать стиль Моцарта.
Так что действительно: "О сколько нам открытий чудных готовит просвещенья дух..."

ЗЫ. Мое личное "открытие" Веберна происходит параллельно с переоткрытием опуса 33 Гайдна. Очень удачное получилось сочетание. Я никогда не слышал такого полнокровного исполнения этих квартетов, как у Aeolian Quartet. Становится понятно, почему эти квартеты поразили Моцарта.

Гайдн - Струнный квартет C-dur, op. 33, №3 (Aeolian Q.)

Мне кажется, что от этого квартета (именуемого "Птичьим") нити тянутся к C-dur'ному моцартовскому струнному квинтету (К. 515): начала первых частей, сумрачный Менуэт (крайние разделы), который даже тематически близок менуэту из К. 515. Изумительная красота медленной части.

Паук

О пауках у Достоевского и о возможных отсылках у Ахматовой к Достоевскому я  немного писал в ЖЖ.

Но вот еще таинственный мотив в Шестой элегии:

Но это продолжается недолго…
Уже не свод над головой, а где-то
В глухом предместье дом уединенный,
Где холодно зимой, а летом жарко, 
Где есть паук и пыль на всем лежит, 
Где истлевают пламенные письма,
Исподтишка меняются портреты,
Куда как на могилу ходят люди,
А возвратившись, моют руки с мылом,
И стряхивают беглую слезинку
С усталых век - и тяжело вздыхают…

"Где есть паук и пыль на всем лежит"... Конечно, можно (и, может быть, даже и нужно) не придавать этой детали (пауку) никакого символического значения. Но призрачная атмосфера уже здесь, при описании "второй эпохи", атмосфера покинутого дома ("тот навсегда опустошенный дом"), не то сон, не то воспоминание ("но как во сне бывает"), как-то делает этого паука единственным живым существом, оставшемся вместо хозяев, делает его Хранителем Памяти, что тотчас отсылает нас к зловещему свидригайловскому образу вечности:

"- Нам вот всё представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится".

Можно даже попытаться перевести это на язык кино, что-то вроде "Зеркала" Тарковского. Камера берет крупным планом этого паучка, долго следит за ним, показывает сонный пустой дом...
  

А. Берг - Лирическая сюита для струнного квартета (квартет La Salle)

За последние несколько дней второй раз слушаю это сочинение.
Давно, более 10 лет назад, когда я в первый раз это услышал, был поражен. Гениально, нет слов. Потом, при дальнейших прослушиваниях, как-то впечатление не было таким сильным, но вот сейчас специально прочитал авторскую "программу" в письме к Ханне Фукс от 23 октября 1926 г. и привожу фрагмент письма здесь (по книге Ю. Векслер, стр. 598-99):

"Эта музыка задумана как исповедь (которая, однако, не касается более никого, кроме тебя!) о наших любовных переживаниях! С начала моего приезда в Прагу в мае 1925-го: это I часть, Allegretto gioviale, почти необязательная, с приветливым вступительным характером. Конечно, эта часть, как и всё сочинение (я называю его лирической сюитой, но поскольку об этом не знает больше никто, то официально и ты, конечно, не можешь знать тоже. Ради бога, не проговорись! Неизвестно даже название!), наполнена тайными связями наших чисел 10 и 23 и наших монограмм H F A B (которые, слившись, образуют также начальные и конечные тоны темы "Тристана").
Но уже II часть говорит на другом языке: Andante amoroso (думаю, лучшая из мной написанной музыки) показывает тебя и твоих милых детей в трех темах, которые постоянно возвращаются в рондо. Когда ближе к концу твоя, самая красивая, теплая и искренняя, в последний раз сияет над двумя другими, темой Мунцо со славянским оттенком и остинатной темой Додо, даже ничего не подозревающий слушатель почувствует ту нежность, которая меня наполняла всегда, когда я думаю о тебе, любимая.
III часть, Allegro misterioso, изображает поначалу зыбкость, таинственность, мимолетность нашего свидания, в Allegro вставлен как Trio extatico первый краткий порыв любви, который затем положен в основу IV части, Adagio affettuoso. Лишь здесь осознание любви, поразившее как молния, развивается до большой и бесконечной любовной страсти. Слова "Ты моя, моя!" вначале восторженно произнесенные мной (дословная цитата из Лирической симфонии Цемлинского), ты повторяешь затаенно, в сладкой грезе.
Из этого краткого счастья вырывается Presto delirando следующей части (V), с его скачущим пульсом, его помрачением, вновь и вновь вторгающимся в унылую глухоту ночи, чтобы наконец достичь кульминации в последней части, Largo desolato (VI).
Клянусь Богом:

Нет ничего страшней жестокости светила,
Что излучает лёд. А эта ночь - могила,
Где Хаос погребен!*


Поймет ли кто-нибудь, кроме тебя, что должны сказать эти звуки, которые так непосредственно играю четыре простых инструмента?** Почувствует ли кто-нибудь, когда они в конце один за другим перестают играть и совсем умолкают, бесконечную печаль, которая придет за тем кратким счастьем - "покуда твой клубок разматывает время"***?"
________________________________
Примечания ниже - мои (А.Б.)
* Ш. Бодлер. De Profundis clamavi, "Цветы зла", "Сплин и идеал", XXX (перевод А. Эфрон). В оригинале:

Or il n'est pas d'horreur au monde que surpasse
La froide cruauté de ce soleil de glace
Et cette immense nuit semblable au veux Chaos...


В переводе А. Кублицкой-Пиоттух:

Все на земле ничто в сравненьи с той ужасной
Суровостью лучей холодной и бесстрастной
И с ночью, как хаос, безбрежной и глухой!


Но где и в том и другом переводе "древний Хаос"? Как у Тютчева:

О, страшных песен сих не пой
Про древний Хаос, про родимый...


**Даже в чисто тембровом отношении Лирическая сюита изумительна. Например, в квартетах Шостаковича мы не услышим ничего подобного.
***Последняя строка цитированного выше бодлеровского сонета.
(Tant l'écheveau du temps lentement se dévide!)

Веберн

Шесть пьес для орк., соч. 6 (Берлинские филармоники, дир. П. Булез)

Это абсолютно гениально.
(A propos: после Моцарта очень даже идет, на ура.)
Тем более, если учесть дату написания - 1909 год, Малер еще жив. И - я так раньше этого не понимал - явный отсыл к Малеру в 4-й пьесе (Marcia funebre), самой протяженной и безусловной кульминации всего цикла. Этот потусторонний, инфернальный Кондукт сразу заставляет думать о начале Пятой симфонии. Но ведь Веберн и Малер - антиподы! Хотя бы по параметру компактности. И совсем уже запретная ассоциация: слушая это, я вспомнил "Превращение" Кафки.
Да, многие позднейшие авторы питались, прошу прощения, крохами с этого стола. Но не будем называть имен (в отличие от Ахматовой, которая по поводу "Улисса" Джойса сказала: "Великая книга, изумительная книга! Хэмингуэй и Дос Пасос вышли из него: оба питались крохами с его стола").

Симфония op. 21 (те же)

Какой изысканный пуантилизм! И как всё тихо.

Струнное трио op. 20 (Emerson Q.)

Это сочинение предвосхищает многие композиции Лютославского: некое блуждание во тьме, нащупывание путей (hesitant) в первой части, и отчаянные попытки вырваться куда-то, идти напролом (direct) во второй. Но в конце всё угасает.

Обреченная монархия

Из письма Марии Терезии своему посланнику Мерси при французском дворе:
"...ничего хорошего ожидать от такой приходящей в упадок монархии, как французская, не приходится. Моей дочери не улучшить положения в стране, скорее всего оно будет непрерывно ухудшаться; я предпочитаю, чтобы в этом повинен был какой-нибудь министр, а не мой ребенок. Поэтому я не хочу говорить с нею о политике и государственных делах"
(С. Цвейг. Мария Антуанетта.- М.: Дружба народов, 1992. - С. 59.)
Да, видимо, в жизни любой страны могут быть такие черные периоды, когда положение может только ухудшаться и остается надеяться лишь на то, что это ухудшение не будет происходить стремительно.

Моцарт - Струнное трио (дивертисмент) Es, K. 563 (Trio Zimmerman)

Нет лучшего способа отметить День Моцарта, как прослушать это беспрецедентное сочинение, уникальное даже для Моцарта. Я уже в LJ несколько раз о нем писал (посмотреть можно по метке "Моцарт_струнное трио").
Может быть, это странное сопоставление, но трио Моцарта вызывает у меня такой же мистический трепет, как 14-й квартет Бетховена (op. 131, cis-moll). "Ранящая мистика" - это гениальное прустовское определение поздних квартетов Бетховена приложимо и здесь, только у Моцарта мистика словно ступает крылатыми стопами:

Здесь был священный лес. Божественный гонец
Ногой крылатою касался сих прогалин. 

Здесь царит Дух Легкости, как его понимал томас-манновский Гете*, мистическая бездна укрыта за улыбками леонардовских святых (прежде всего это относится к первой части, смысл которой, впрочем, ускользает от любых словесных определений - "ускользающая красота"!); это разреженная "гельдерлиновская" атмосфера:

         Безучастно младенчески
         Дыханье сна небесного.
                        Чисто покоясь
                               В застенчивых почках,
                                                     вечно цветет
                                                               Ваша душа.
                                                                        Блаженный ветер
                                                                                  В тишь устремлен
                                                                                             К ясности вечной. 


А вторая часть - это, как любил говорить Чичерин, "космическая скорбь". Перед возвращением в репризу цепочка коротких соло, поддержанных легкими аккордами - вопрошания, остающиеся без ответа и без утешения.

В книге П. Луцкера и И. Сусидко написано:
"... весь Дивертисмент в целом построен на контрасте частей "простых" (оба менуэта, финал и вариации) и "сложных" - начального Allegro и Adagio".**

Но "простота" тут действительно условна и относительна. Как раз сегодня я особенно ясно почувствовал, что в вариациях (4 часть) "простое" и "сложное" сплетены в узел.
В финале же перед нами вдруг является очаровательная Деспинетта, которая, если внимательно слушать оперу, тоже совсем не проста (взять хотя бы неожиданные "всплески" в ее партии в духе seria).
Запись (2010 г.), по-моему, очень хороша (Frank Peter Zimmerman - скрипка, Antoine Tamestit - альт, Christian Poltera - виолончель).
__________________
*     "Легкость, легкость!.. Высшее и последнее воздействие искусства - обаяние... Глубокомыслие   должно   улыбаться,    чуть    вкрапленное, открывающееся лишь    посвященному, -    таково   требование   эзотерики искусства... наидерзновенное  оно  преподносит  в  чопорнейшей  форме, труднейшее - растворенным в легкой шутке..."
(Т. Манн. Лотта в Веймаре, седьмая глава)
** С. 450.

PS. Détracteur'ы Моцарта!
Неужели вторая часть этого трио (хотя бы!) вас не проймет? Если нет, то буду вынужден констатировать, что вам на уши наступило некое очаровательное животное.

В. Ландовска о Моцарте

"Произведения Моцарта могут быть легкими для чтения, но они очень трудны для исполнения. Малейшее пятнышко уродует их. Они чисты, ясны и радостны, как весна; они совершенно не похожи на те грязные и тинистые пруды, которые кажутся глубокими только потому, что не видно их дна. Во времена Моцарта в моду еще не вошла мания широты и глубины".
(Ванда Ландовска о музыке. - М.: Радуга, 1991. - С. 302.)

Я бы не подписался безоговорочно под этими словами (слишком уж благостная характеристика Моцарта, но в плане трудности исполнения всё точно), зато сравнение с "грязными и тинистыми прудами" некоторых опусов более позднего времени очень хорошо. Я сам это чувствую при слушании, например, Регера или Пфицнера. Вообще эпоха модерна тут небезупречна. "Усилие так осталось усилием", как замечательно написано у Тургенва.
О заметности усилий и Моцарт кое-что заметил:
"Концерт таков: звучит плохо, неестественно; марширует по всем тональностям, зачастую слишком уж топорно. И во всем ни малейшего колдовства. Когда кончилось, я его вовсю расхвалил. Бедняга, верно, здорово потрудился. Да и учился, видимо, порядочно".
(А. Эйнштейн. Моцарт.- М.: Музыка, 1977. - С. 161.)
Это отзыв о двойном флейтовом концерте Фридриха Христиана Графа в письме к отцу от 14 окт. 1777 г. из Аугсбурга*.
_____________________
* Почему-то в нашем "полном" собрании писем этого письма нет(?). В книге П. Луцкера и И. Сусидко перевод этого отрывка таков:
"Не очень хорош на слух. Не естествен. Он слишком часто марширует по тональностям -- плюх (Plump); и всё это без тени мастерства. После исполнения я весьма сильно его превознес... В конце концов бедный человек довольно много потрудился и весьма основательно учился"
(П. Луцкер, И. Сусидко. Моцарт и его время. - М.: Классика-XXI, 2008. - С. 438.)
Вот-вот! "Колдовства" (мастерства? я бы всё же настаивал именно на колдовстве) и нет во многих сочинениях современников Моцарта - в отличие от него самого.
***

Так вот: всё же КОЛДОВСТВО: "und dieß alles ohne
die mindeste hexereÿ". Последнее слово (современное написание - Hexerei),если верить словарю, имеет переводы: "колдовство, чародейство, магия", но употребляется в переносном смысле как "хитрость", "ловкость рук": das ist die ganze Hexerei — вот и вся хитрость.
Поэтому, приходится признать, что перевод "мастерство" значительно обесцвечивает смысл моцартовского текста. 

Шуберт - Последние камерные сочинения

Струнный квинтет C-dur, D. 956

Ровесник трех последних фортепианных сонат.
Трудно вообразить, что человек, писавший эту музыку, не думал о смерти. Неслыханный масштаб столкновения предельных контрастов: от страшных погребальных звучаний до какого-то исступленного веселья. По такому диапазону с ним сравнима разве лишь соната A-dur, D. 959.

Струнный квартет G-dur, D. 887

Начинается похоже на квинтет, но потом всё по-другому. Лейттема (и лейттембр?) - тремоло. Гениальная находка. Симфония Брукнера для струнного квартета.

Да, останься Шуберт жив, он бы не только в Lied, но и в некоторых других жанрах затмил бы и Моцарта, и Бетховена.

К.Ф.Э. Бах - Концерт для клавесина с орк. D-dur, Wq43, №2

Это второй из шести "Гамбургских концертов" (1772).
Очень значительное, масштабное сочинение.
Развернутая первая часть с неожиданными перебоями темпа (Allegro di molto - Andante), сумрачное Andante (2-я часть). Финал начинается в духе бодрого менуэта, но за этим следуют драматические осложнения.
После этого концерта захотелось даже переслушать 4-й бетховенский.
Исполнители: Bob van Asperen (солист и дирижер), ансамбль MELANTE AMSTERDAM.

Стравинский - "Похождения повесы" ("The Rake's Progress")

Интересно было прослушать эту оперу после Cosi fan tutte, которая, по словам самого Стравинского, послужила одной из "моделей" его оперы. Действительно, в музыке "Похождений" есть намеки на оперу Моцарта. Наиболее явный - женский хор "How sad a song" после Каватины Тома "Love, too frequently betrayed" (2-я картина первого акта). Эту каватину, кстати, очень любил С. Рихтер (да и вся опера была у него в числе любимых сочинений).
Долго я мечтал услышать оперу Стравинского, разбирал клавир, но услышал впервые по радио где-то в 90-м году. Потом записал на кассеты с "Орфея" и заметил тогда у себя в дневнике:

2 июня 1997

Записал вчера "The Rake's Progress". Ярустовский пишет, что Стравинский не смог вдохнуть новую жизнь в старые формы, так как эти формы требовали соответствующего интонационного материала. Но если автор не хотел "вдыхать"? Если предположить, что его заданием было как раз сочинение оперы-призрака, оперы-фантома? Возникал трагический конфликт формы и интонации. Точно так же поступал Пикассо, когда писал портреты "в манере Эль-Греко" или "Менины" по Веласкесу. Приемы современной живописи, игнорирующие детали, сталкивались с "куртуазным" содержанием, которое требовало манеры Пантохи де ля Крус. В результате родился "портрет-фантом" (по Эль Греко) или скопище мертвецов-скелетов в "Менинах". Специально строились руины классического искусства (таким я вижу теперь смысл картины С. Дали "Параноидно-критическое одиночество"). Эту особенность стиля Стравинского глубже всех понял А. Шнитке.
Конечно, идейно "The Rake's Progress" - нечто удручающе примитивное по сравнению с операми Моцарта, хотя в своем роде и нечто совершенно превосходное".

Это я давно написал и не во всем сам с собой согласен. "Удручающе примитивное" - это я слегка погорячился, будучи еще и в 97 году увлечен "метафизикой" поздних опер Моцарта. Впрочем, и сейчас отношусь к этой метафизике вполне серьезно.
Но "Повеса", я думаю, является одной из лучших опер 20 века и, для меня это несомненно, вместе с балетом "Орфей",- вершиной неоклассицистского периода Стравинского. Особенно удались автору две последние картины. Сцена на кладбище производит очень сильное впечатление.
Сегодня заметил забавную автоцитату: при торжественном вступлении Бабы-Турчанки в дом Тома звучит музыка Аполлона Мусагета, возглавляющего шествие муз (из балета "Аполлон Мусагет").

Исполнители:
Энн - Фелисити Лотт, Том - Лео Гоеке, Трулав - Ричард ван Аллан, Ник Шэдоу - Самюэль Рэми, Баба-Турчанка - Розалинд Элиас, Матушка Гусыня - Нуала Виллис.

Лондонский филармонический оркестр, Глайндборнский хор, дир. Б. Хайтинк. Запись с Глайндборнского фестиваля в 1975 г.
На DVD.

С. Рихтер о Cosi fan tutte

"Волшебство... какое есть только у Шекспира. Я помню, какая головоломка - дуэт одной из сестриц с тенором*. Там такие царапинки - как от копья или ноготка. Как вы думаете, у духов есть ноготки? Они их стригут? Однажды мне показалось, что у них ноготки женские или как у тех, кто собирает марки.
У той сестрицы в дуэте поначалу томление. Но томится недолго - ее состояние переходит в сердцебиение. По-медицински это тахи...кардия...
Потом этот магический A-dur** - и она уже в экстазе от того, кто ее домогается. Сам любовник даже забыл, что хотел только разыграть, проверить на верность.
Все так перепутано... как у Пазолини в "Арабских ночах"... У Пазолини получился "моцартовский рай"... когда любят во сне. Один спит заколдованный, другой любит.
В "Cosi fan tutte" - самая большая трудность: костюмы! Преобладать должны черные. Черный - цвет любви, вы об этом помните? Костюмы не реалистические: ведь это либретто - или бред или высокая поэзия. Не знаю***. В любом случае, не бытовая драма. Поэтому костюмы как символы. Даже "с налетом востока" - ведь эти два негодяя притворяются албанцами****.
"Cosi fan tutte" - мистика больше, чем "Дон Жуан". Там во всем виновата статуя, что она ожила. Ожила и навела справедливость. Бодрящий финал*****: Дон Жуан уничтожен! А тут виновата женщина, что вообще на свет родилась. Это как-то странно для Моцарта... непонятно.
А чьи это коготки, которые только касаются и не оставляют царапин? Это - духи. Или духи? У Пушкина же такое ударение: "Возил и к ведьмам и к духам..."
(Ю. Борисов. По направлению к Рихтеру. - М.: Рутена, 2000. - С.151-153.)
__________________________________
* Речь идет о дуэте Фьордилиджи и Феррандо, A-dur, № 29.
** Третий раздел дуэта (Larghetto), в котором почти в законченном виде появляется тема канона из второго финала (но в гомофонной фактуре). Музыка действительно магическая, а в конце у гобоя появляется совершенно "тристановская" тема.
*** Это (сюжет), скорее всего, следует трактовать как миф. Или сон. Т.е., в каком-то смысле и бред.
**** "Налет востока" присутствует как раз в блестящем зальцбургском спектакле 1983 г. под управлением Р. Мути.
***** В Cosi тоже "бодрящий финал". "Bella calma trovera", но музыка далека от calma. Скорее тут вспомнишь: "Хвала тебе, Эрос, огонь первозданный!"

Гайдн - "Сотворение мира"

На Новый год "Сотворение мира" Гайдна, этот немеркнущий памятник классической эпохи, - именно то, что нужно.
(Запись Г. фон Караяна с Ф. Вундерлихом, В. Берри, Д. Фишером-Дискау, Г. Яновиц, В. Кренном, К. Людвиг)