Музыка года

О работе - ни слова! Лучше о музыке (в плане самминг-апа).
Абсолютно у меня в уходящем году доминировал Моцарт. Не было даже нередких в последние годы немоцартовских кризисов. И "сколько нам открытий чудных" дарит зальцбургско-венский гений! Я осваиваю уже второй год его раннюю духовную музыку, пласт почти не затронутый т.н. "широким слушателем". А уже в первых мессах, например, в G-dur'ной (К. 49) столько замечательных красот! Как правильно заметил Г.Н. Рождественский, "композитор Моцарт нашей публике неизвестен".
После него Бетховен, которого я давно не слушал так часто. Причем, тоже делаю "открытия": струнные квинтеты, струнные трио, Септет. Переслушал заново все струнные квартеты и многими проникнулся гораздо глубже, особенно опусом 59, который раньше как-то очень тяжело у меня шел.
В этом году были четыре великих юбиляра: Вагнер, Верди, Бриттен и Лютославский.
Каждый был почтён.
У Рихарда Великого восхитил "Зигфрид", а вот "Тристан", пожалуй, разочаровал. Мне показалось, что тут сильнее всего сказалось то, что Т. Манн назвал "самовластно-дилетантским использованием музыки" в чуждых ей целях. Разумеется, в "Тристане" есть места, о которых не мечтал никто и никогда, но в целом Вагнера в этой опере можно уподобить актрисе Джулии Ламберт из романа С. Моэма "Театр", когда она, обуянная страстью, играла спектакль на подъеме, ей казалось, что это ее лучшее выступление, но беспристрастный критик заметил ей: "Что с тобой? Ты играла сегодня просто ужасно!".
Выходит, был прав Чехов, говоря, что писатель, приступая к книге, должен быть холоден как лёд.
Верди... Вот он никогда меня не разочаровывает с тех пор, как я открыл его для себя в 27 лет, преодолев фырканье околомузыкальных снобов (и своё собственное в том числе). Видеозапись "Травиаты", спектакля венецианского La Fenice с Э. Груберовой, Н. Шиковым и Дж. Дзанканарой, пленила как обычно. Но только не черняковские эксперименты в La Scala. Нет уж, увольте.
Неожиданно сильное впечатление произвела опера Бриттена "Смерть в Венеции", о чем я уже недавно тут писал.
А Лютославский, мастер Витольд, моя давняя привязанность. Люблю особенно "Книгу" и Mi-parti.
Из русских композиторов абсолютно доминировал Шостакович, моя жаль, как говорят поляки.

Желаю всем друзьям как можно больше хорошей музыки в Новом году! 

Метатема стиля

Вчера слушал Мессу F-dur, KV192, Моцарта. Это действительно одна из лучших его месс. Она особенно знаменательна тем, что там, в Credo, проводится всё время четырехзвучный мотив, который почти в том же виде появится в финале его последней симфонии.
Аберт в связи с этим пишет:
"Истоки нашего мотива - в литургии, а именно - в начальной интонации магнификата в третьем ладу или "Gloria":
 <нотный пример>
Эта интонация хорошо известна в церковной музыке со времен нидерландцев. Именно при Моцарте она проникла в светскую музыку, да и самого Моцарта она сопровождала на протяжении всего его творчества - вплоть до большой Симфонии C-dur".
(Г. Аберт. Моцарт. - перевод и коммент. К. Саквы. - М.: Музыка, 1978. - Ч. I, кн. 1, С. 386.)

У меня давно уже, до того, как я что-то об этом прочитал, возникла гипотеза, что этот мотив  может быть назван метатемой стиля Моцарта (если использовать термин В. Н. Холоповой), и я артикулирую его слогами имени:

WOLF-GANG-MO-ZART.

Помимо примеров, приводимых Абертом (а он даже в Первой симфонии, К. 16, находит этот мотив - см. там же на стр. 129), могу еще упомянуть Квартет G-dur, K. 387 (финал), где этот мотив расширяется до пяти нот, но "ядро" составляют именно те же четыре ноты. Кроме того, им буквально "прошит" весь "Дон Жуан", но там он нигде не звучит столь отчетливо, находится под спудом, а на свободу вырывается в заключительном фугато. Вообще, в самых разных сочинениях можно заметить многочисленные ритмо-интонационные модификации мотива, например, в начале медленной части Серенады К. 361.
Помимо всего прочего, это интересно тем, что нечто абсолютно надличное Моцарт сделал своим Credo (если использовать слова Г. Бека, на которые в одной из своих работ ссылается Е. Чигарева). Сделать объективное, сверхличное, своим, субъективным (но эту субъективность как бы зашифровать) - это очень в стиле Моцарта (и, наверное, в стиле эпохи тоже; просто Моцарт эту эпоху наиболее ярко выражает).

Бриттен - "Смерть в Венеции"

Восторженные отзывы моих друзей о московском концертном исполнении последней оперы Бриттена (под руководством Г. Рождественского) побудили меня переслушать не слушанную с февраля 2006 года запись оперы (Ашенбах - П. Пирс, Английский камерный оркестр, дир. С. Бедфорд; из двухкоробочного комплекта опер Бриттена, выпущенного фирмой DECCA).
Если в первый раз впечатление было неопределенным, то сейчас я слушал с упоением. Это чистый шедевр, музыка чрезвычайно интересна, изысканна (музыку Бриттена вообще - и я давно это для себя отметил - характеризует высокий вкус), но при всей изысканности (которая заставляет иной раз вспомнить даже "Пеллеаса" Дебюсси) течение музыки воспринимается совершенно естественно. Виртуозно использован оркестр - от грандиозных угрожающих звучностей до одинокого фортепиано.
Кода абсолютно гениальна. Я даже подумал, что эту оперу можно воспринимать как духовное завещание композитора.

Бах - Увертюра во французском стиле h-moll, BWV 831, 1735 г. (Г. Гульд)

Фантастически играет! С первых секунд поражает звук, потом немыслимая артикуляция, удивительная четкость полифонии.
Особенно сильное впечатление производит огромная первая часть, которая, собственно, и есть французская увертюра, тогда как следующие за ней танцевальные части дополняют всё сочинение до сюиты.
Мне стало вдруг понятно, почему даже Рихтер позавидовал Гульду, признавшись, что, может, и он так сыграет, если очень сильно позанимается.

"Тристан"

Я никогда не осознавал столь отчетливо, какое мощное заклинание духа Вагнера эта "Волшебная флейта".
Слушаю "Тристана" (К. Клайбер) и сам себе удивляюсь.

PS. Прослушал (в два присеста). И, надо сказать, слушал с противоречивыми чувствами. Есть такие места, которые не снились никому и никогда, а есть и такие, что кажутся чудовищным насилием над музыкой. Эти постоянные истерические нагнетания иной раз с чисто музыкальной т. зр. воспринимаются как заплатки на музыкальной ткани.

"Волшебная флейта" и "Парсифаль"

Р. Роллан в эссе "Моцарт. По его письмам", сопоставляя "Дон Жуана" и "Волшебную флейту", писал:
"Оба произведения взаимно дополняют друг друга. "Дон Жуан" выражает гнет предопределения, тяготеющий над человеком - рабом своих пороков, увлекаемым вихрем видимости; "Волшебная флейта" воспевает свободный и умиротворенный экстаз Мудрецов. Могучая простота и спокойная красота придает этим операм античный характер. Неумолимый рок в "Дон Жуане" и просветленность "Флейты" - пожалуй, самое близкое к древнегреческому искусству из всего, не исключая даже трагедий Глюка. Возвышенная чистота некоторых гармоний "Флейты" витает на высотах, до которых едва поднимаются мистически пламенные восторги рыцарей Грааля. Здесь - всё свет, ничего, кроме света".
(Р. Роллан. Музыкально-историческое наследие. Вып. 3. Музыканты прошлых дней. Музыкальное путешествие в страну прошлого. - М.: Музыка, 1988. - С. 242.)

Далеко не со всем я согласен в его интерпретации названных опер Моцарта, но про античность и про "Парсифаля" очень хорошо сказано. Я и сам в последнее время склоняюсь к мысли, что "Волшебная флейта" - "the loftiest peak" его искусства, как и "Парсифаль" у Вагнера. Конечно, в 18 веке рядом с "Флейтой" поставить нечего, а потом таких высот в опере достиг только Вагнер. Это столь удивительный взлет гения, что когда слушаешь, иной раз становится страшно, как становится страшно при взгляде на некоторые картины Рафаэля. Думаешь, что простой смертный не мог это написать.

Это у меня Вариации К. 613 потащили за собой оперу. Сегодня даже прослушал полностью в записи К. Бёма, в которой поют Ф. Красс (Зарастро), Р. Питерс (Царица Ночи), Ф. Вундерлих (Тамино), Э. Лир (Памина), Д. Фишер-Дискау (Папагено), Л. Отто (Папагена), Х. Хоттер (Оратор), Дж. Кинг и М. Тальвела (стражи). В общем, спектакль звезд, зрелище (точнее, слышище) для богов. Берлинские филармоники. Это эталонная запись, хотя я знаю и другие замечательные исполнения. Но всё же и Бём не избегает легкого accelerando, когда после хорала стражей вступает Тамино. От этого ускорения, в которое впадают тут (видимо, невольно) исполнители, предостерегал Б. Вальтер (см. его "Тему с вариациями").

Дополнения:

C-dur

Э. Денисов:
"C-dur - плоский и невыразительный. И не случайно все C-dur'ные сонаты Й. Гайдна самые слабые и пустые.
...
C-dur - нейтральная, "объективная" краска; в ней ничего не происходит".
(Неизвестный Денисов: Из Записных книжек (1980/81, 1986, 1995). - М.: Изд. "Композитор", 1997.- С. 79.)

В высшей степени странно читать такие изречения у музыканта, тем более у моцартианца. Моцартовский До мажор сверкает всеми красками. И потом: как это можно называть "слабыми и пустыми" гайдновские сонаты в этой тональности? Например, соната №50 (по Хобокену) просто блистательна.

Вариации Моцарта в исполнении Э. Гилельса

Хочу представить здесь исполнительский шедевр Э. Гилельса: два вариационных цикла Моцарта. Первый - Вариации F-dur на тему из оперы Паизиелло "Мнимые философы" (К. 398); второй - вариации G-dur на тему из зингшпиля Глюка "Пилигримы из Мекки" (К. 455).
Меня особенно восхищает исполнение первой пьесы. Что раскрывает пианист в казалось бы незатейливых вариациях! Впрочем, у Моцарта немало сочинений, которые только кажутся незатейливыми.

Скачать по ссылке на архив zip с двумя файлами mp3/320. Запись с концерта в Большом зале Московской консерватории 5 января 1970 г.

Михаэль Гайдн и Моцарт

На днях слушал Мессу Св. Франциска М. Гайдна, которая справедливо считается одной из лучших у него. Там есть два поистине захватывающих номера: Et incarnactus и Agnus Dei. Последний близок даже к Agnus Dei моцартовского Реквиема.
Но и эта замечательная месса померкла в моем восприятии после того, как я переслушал мессу До мажор (К. 262) 19-летнего Моцарта (июнь 1775 г.). Ни мелодическая красота, ни полифоническая насыщенность, какие предстают перед нами в моцартовской мессе, Михаэлю и не снились.

Гайдн и Гендель

Наконец удалось достать генделевского "Флавия" на дисках.
Еще давно, где-то в 2002 году, когда я записал оперу с "Орфея" (на кассеты), я обратил внимание на то, что главная тема финала гайдновского h-moll'ного квартета из опуса 33 очень близка к началу арии Гвидо из второго акта "Rompo i lacci". Впрочем, в этом нет ничего удивительного, так как интонации  итальянской оперы 17-18 вв. буквально пронизывают инструментальную музыку венских классиков, о чем еще в молодости читал книгу В. Конен "Театр и симфония".

Моцарт - Струнный квинтет D-dur, K. 593

Слушая вчера моцартовский квинтет D-dur (K. 593), поймал себя на странном ощущении: эта музыка абсолютно закрыта  в своей сущности. Может, это виновато состояние дикой усталости, не знаю, но слушал, словно бился о глухую стену.
Замечу, что отголоски ее "космически скорбного" (как писал Чичерин) Adagio я нахожу в медленной части бетховенского 12-го квартета, прослушанного накануне. Особенно завершения обеих пьес.

И там, где в глубине полночного тумана
Далеких звезд сверкают письмена,
Там рядом ваши имена.

Но финал! Это же совершенно современная музыка! И джульярдцы, как никакой другой ансамбль, дают это почувствовать.
Рискну предположить, что в 18 веке ни у кого нельзя найти ничего подобного (впрочем, не только в 18-м).

Принцип Моцарта

По поводу либретто "Похищения" Моцарт писал отцу (из Вены 13 октября 1781 г.):
"Что до стихов в самой пьесе, то мне и вправду не за что их бранить. Ария Бельмонта "O wie ängstlich" и т.д. как нельзя лучше подходит к Музыке. За исключением "hui" и "kummer ruht in meinem schoos" -  ибо "горе" не может "покоиться", эта ария тоже неплоха, в особенности первая часть. Не знаю, но ведь в опере Поэзия должна в конечном счете быть послушной дочерью Музыки. Почему, например, всем нравятся итальянские комические оперы? При всем убожестве их либретто! Даже в Париже, чему я сам был свидетелем. Да потому, что там царит Музыка - и она заставляет забыть все остальное".
(Цитируется по Полному собранию писем в изд. "Международные отношения", Москва, 2006, стр. 294-295; подчеркнуто мной. - А.Б.)

Теперь откроем Шопенгауэра ("Мир как воля и представление", том II, XXXIX "К метафизике музыки"):
"Так как музыка - не вспомогательное орудие поэзии, а, бесспорно, самостоятельное искусство, даже более могучее, чем все остальные, и оттого достигающее своих целей собственными средствами, то отсюда неизбежно вытекает, что она не нуждается в словах песни или в драматизме оперы. Музыка как таковая знает одни лишь звуки, а не те причины, которые их вызывают. Поэтому и vox humana в своей основной сущности представляет для нее не что иное, как модифицированный звук, подобный звуку музыкального инструмента, и, как всякий другой, он имеет для нее те специфические достоинства и недостатки, которые вытекают из порождающего их инструмента. А что в данном случае этот самый инструмент в качестве орудия речи служит и для передачи понятий, так это случайное обстоятельство, которым музыка попутно может воспользоваться, для того чтобы приобщиться к поэзии, но которые она никогда не должна ставить во главу дела - она не должна обращать все свое внимание на выразительность стихов, которые по большей части плоски и даже не могут быть иными (как это показывает Дидро в своем "Племяннике Рамо"). Слова всегда будут для музыки чуждым придатком второстепенного значения, потому что действие звуков несравненно сильнее, неотразимее и непосредственнее, чем действие слов; потому если последние перелагаются на музыку, то они должны играть в ней совершенно подчиненную роль и во всем к ней приспосабливаться. Иначе складывается взаимное отношение музыки и поэзии, когда первая находит последнюю уже готовой и должна соответствовать какому-нибудь стихотворению или либретто. Музыка сейчас же проявляет здесь свою мощь и высокий дар, предлагая нам глубочайшие и таинственные откровения о тех ощущениях, которые выражаются в стихах, о тех событиях, которые изображает опера; она показывает нам их истинную и подлинную сущность, она раскрывает перед нами сокровенную глубину событий и фактов, внешний облик которых дает нам сцена. Ввиду этого господствующего значения музыки, ввиду того, что она так же относится к тексту и действию, как общее к частному, как правило к примеру, - вследствие этого было бы целесообразнее сочинять текст к музыке, а не наоборот".
(Подчеркнуто мной. - А.Б.)
И не ссылается на Моцарта, заметим. :)

И вот еще прекрасное место:
"Ибо для нее [для музыки. - А.Б.] существуют только страсти, движения воли, и она, как Бог, зрит только в сердца. Она никогда не ассимилируется с содержанием пьесы; поэтому, даже сопровождая самые смешные и разнузданные фарсы комической оперы, она все-таки сохраняет присущую ей красоту, чистоту и возвышенность, и ее слияние с этими сценами не может совлечь ее с той высоты, от которой в сущности далеко все смешное. Так над комизмом и бесконечной жалостью человеческой жизни царит глубокий и серьезный смысл нашего бытия и не покидает ее на на одно мгновение".

Но ведь это Cosi fan tutte! Самая высокая (и самая метафизическая) комедия в музыке; нет ничего равного.

 

Сцепления

Странно... Одно сочинение как бы "вызывает" следующее.
Прослушанный вчера Седьмой квартет Бетховена (соч. 59, №1, Фа мажор) зацепил вдруг До мажорный струнный квинтет Моцарта (К. 515). Я подумал даже, не имел ли в виду Бетховен, сочиняя 7-й квартет, моцартовский квинтет? Эти певучие мелодии виолончели на фоне тремоло высоких струнных. У Моцарта, правда, сперва мелодия у скрипки и только после перехода в минор у виолончели.
Естественно, я подумал о Брукнере, его Седьмой. И прослушал. Это чудо (я очень давно не слушал Брукнера), особенно в интерпретации С. Челибидаке.
***
А бетховенский 7-й квартет как-то вдруг вчера мне открылся и захватил меня (в исполнении Токийского струнного квартета, записи 90-х годов).

Бетховен - Квартет №3 Ре мажор, соч. 18, №3 (Альбан Берг кв.)

Самый ранний квартет из 18 опуса (1798).
И как тут уже сказывается мощная индивидуальность автора! В целом, это ближе к Гайдну, но в финале витает и моцартовский дух (например, финал квартета К. 499).

Бетховен - Квартет №8 ми минор, соч. 59, №2 (Амадеус-кв.)

Восхитительная 2-я часть показалась мне чем-то близкой Adagio 4-й симфонии (ритм), а финал (скачка) связался с финалом d-moll'ного шубертовского квартета ("Смерть и девушка").
Но вообще опус 59 плохо укладывается в моей голове. Резонанса почти нет, тогда как с последними квартетами (12-16) полный резонанс. Не оставляет впечатление вымученности. Хотя умом я понимаю, что это абсолютно новое слово в квартетном жанре.

Верди

Сегодня 200 лет Верди, а мне совсем не хотелось и не хочется его слушать, увы! А ведь это один из моих самых любимых композиторов. Вообще, в этот вагнеро-вердиевский год я почти не слушал ни того, ни другого.
И не нашел я ничего лучшего, как в этот юбилейный день поставить опять запись Второго виолончельного концерта Шостаковича с А. Князевым и М. Шостаковичем (1996 г.). Страшное сочинение. И всё про нас там сказано.

Гликман о Шостаковиче

Заглянул в очередной раз в Гликмана ("Письма к другу").
Вот как Д.Д. сообщает о написании им 13-го квартета:
"Я написал квартет. Его порядковый номер 13. Д.Ш.
(24.08.1970)

Комментарий Гликмана:
"Шостакович ограничивается сухой, краткой информацией, сообщая порядковый номер нового квартета, а между тем сочинение это, по-моему, исполнено большой трагической силы. Такое впечатление у меня сложилось, когда я его слышал 13 декабря 1970 года в Малом зале Ленинградской филармонии. Дважды повторенное несчастливое число 13 принесло, тем не менее, громадный успех замечательному квартету"
(Письма к другу: Письма Д.Д. Шостаковича к И.Д. Гликману/Сост. и комментарии И.Д. Гликмана. - М.: DSCH - СПб.: Композитор, 1993. - С. 273.)
А вот о премьере квартета в Ленинграде:
"Когда мы вместе с Ириной Антоновной заговорили о завтрашнем концерте, то выяснилось, что в Малом зале филармонии аншлаг и нет ни одного свободного места. Тогда Дмитрий Дмитриевич вынес поистине Соломоново решение, поразившее меня не столько мудростью, сколько удивительным простосердечием. Обращаясь ко мне, он изрек: "Ты сядешь на мое место, а я останусь за кулисами. Ведь Тринадцатый квартет я уже слышал".
Совершенно бесподобная фраза о том, что он уже слышал Тринадцатый квартет, вызвала у меня громкий смех, а Шостакович не нашел ничего смешного в своем проекте.
На следующий день с местами всё уладилось. 13 декабря состоялся концерт, на котором исполнялись Первый, Двенадцатый и Тринадцатый квартеты. Какая длинная и тернистая дорога пройдена автором от Первого до Тринадцатого квартета! Об этом рассказывает с несравненным красноречием сама музыка - светлая в Первом квартете, безотрадная в Двенадцатом, трагичная в Тринадцатом, который был мною воспринят как младший брат Четырнадцатой симфонии.
Вся публика по окончании нового квартета встала и стояла до тех пор, пока квартет не был целиком исполнен во второй раз.
Когда зал, охваченный начальстволюбием, встает перед власть имущими, то это банально и пока неискоренимо. Но Шостакович никакой властью не обладал, кроме власти своего гения, и тогда перед ним встает по мановению волшебной палочки весь зал, то это зрелище чрезвычайно волнует и трогает..." (С. 275).
Такая же атмосфера была и неделю спустя на концерте в Малом зале Московской консерватории (московская премьера квартета, исполненная Квартетом им. Бетховена), на котором я присутствовал. Всё тогда во мне перевернуло это открытие позднего, космического Шостаковича. И тоже дважды квартет сыграли. Был автор, выходил кланяться, никак не мог унять судорожные движения правой руки.
***
А вот об исполнении (предполагаемом) Второго виолончельного концерта в Ленинграде:
"3 июля [1971 г. - А.] Дмитрий Дмитриевич заговорил о своем Втором виолончельном концерте, который так и не был исполнен в Ленинградской филармонии (он был однажды исполнен Ростроповичем в Малом зале консерватории, о чем я уже упоминал в своих комментариях). Дмитрий Дмитриевич сказал: "Ленинградские слушатели, конечно, прекрасно обойдутся и без Второго виолончельного концерта, но будет неплохо, если его сыграют" (С. 277).
Эти слова Д.Д. (а Гликман подчеркивает, что все высказывания композитора воспроизводятся "текстуально, согласно моим записям") напомнили мне Ахматову:

А те, с кем нам разлуку бог послал,
Прекрасно обошлись без нас, и даже
Все к лучшему.

***
И совершенно восхитило меня такое высказывание Шостаковича о своей 15-й симфонии:
"Предстоит... сколотить финал, но знаешь: симфония получается безыдейной, что-то вроде моей Девятой" (С. 278).
 Значит, связь с Девятой, о которой я тут и на "Классике" много раз писал, мне не приснилась.
Да-да, "безыдейная", своего рода тоже "улыбающееся глубокомыслие" (как у Моцарта, но улыбка куда более горькая), что претит людям серьезным и идейным. Прямо сразу после премьеры я услышал от одного своего (музыкально весьма просвещенного) знакомого: "Ну, порезвился Дмитрий Дмитриевич". Было высказано мнение, что новая симфония ниже уровня прежних сочинений мастера. Ну что тут скажешь... Сказать ничего нельзя, остается лишь руками развести.
***
Вот и отметил я Международный День Музыки (господи, придумают же такое! Тоже кто-нибудь очень серьезный и идейный).

Шостакович - Второй виолончельный концерт, соч. 126

Дублирую тут пост об этом концерте в  исполнении М. Ростроповича и С. Озавы (Бостон), который был в свое время размещен на форуме "Классика" и на Facebook'е.

Странно: во второй части, ц. 62-63 (кульминация, перед переходом к финалу) не слышно малого барабана, выделены только его удары, когда он остается один в оркестре (т. 7, 9 и 11 в ц. 62 и т. 4 ц. 63). В других исполнениях (А. Князев с М. Шостаковичем и В. Фейгин с ним же) это слышно отчетливо. Озава заглушает его валторнами. Правда, валторны (и вместе с ними солист) должны играть ff, тогда как барабан mf.

Слушал и думал, какие же опрокинутые рожи должны были быть у партийных бонз на юбилейном концерте 25 сентября 1966 года, когда впервые играли этот концерт (я смотрел его по ТВ, видел, как Светланов прыгал чуть не до потолка, хотя, конечно, в музыке в мои почти 16 лет ничего не понял при всем уже большоминтересе к Шостаковичу, но до любви было еще далеко): ведь это открытое издевательство! "Купите бублики для всей республики!". А юбиляр был уже всемирной знаменитостью, официально признанным классиком, и нельзя было подвергнуть его остракизму.

upd: переслушал с  В.Фейгиным и М. Шостаковичем. Лучше. И все слышно.

Вдруг подумал, что смысл этой музыки может быть выражен очень просто словами: "Нет, шалишь! От нас не уйдешь! Мы везде тебя достанем. Захотим убьем, а захотим - жить оставим, но ты будешь наш!".

Человек все время хочет уйти в себя: в воспоминания, в сны, в любовь. Между прочим, в финале цитируется "Случайный вальс"  М. Фрадкина и Е. Доломатовского (в него трансформируется цитата из вступления к "Борису Годунову" Мусоргского). 

Но так или иначе, человека настигает "кровью невинных несытая шайка убийц нечестивых". Но все же он выживает. Затаивается, прислушивается к стукам и шорохам. Ему страшно. Он один. Но жив (финальное длинное ре солиста)

И снова Шостакович

Листал вчера книгу К. Мейера о Д.Д., и захотелось переслушать Первый скрипичный концерт. Поставил запись Л. Когана и К. Кондрашина, которую предпочитаю всем другим. Замечательное сочинение! Может быть, вместе с Концертом Берга, лучший скрипичный концерт в 20 веке. И следы берговского концерта очень ощутимы в первой части.
А потом вдруг возникло сильное желание прослушать 13-ю симфонию. Поставил запись Р. Баршая с оркестром WDR, Московским академическим хором и солистом С. Алексашкиным. Я считаю эту запись лучшей из всех мне известных. Оркестр выше всех похвал, и вокал вполне на хорошем уровне. И поют они первоначальный текст.
Я был сейчас просто потрясен, даже не ожидал, хотя давно полюбил эту симфонию, сперва, в молодости, отнесясь к ней резко отрицательно.
Да, это у Шостаковича что-то вроде "Бесов" у Достоевского. Но из романа Достоевского цензура изъяла только главу "У Тихона", а тут хотели всю симфонию запретить (и, де факто, негласно запретили); даже, если бы могли, запретили бы самого автора ("лишили бы сущности"), но в то время у нашей ублюдочной власти кишка была уже тонка. Но страхи в России, увы, до сих пор живут и процветают.
Вообще же, жизнь Шостаковича - чистый подвиг. И находились (и находятся до сих пор, у нас и на Западе) умники, которые его обвиняли в конформизме, в старомодности языка и пр. Я думаю, что попади они, эти интллектуэли, в ситуации, в которые попадал не раз Д.Д., то, боюсь, им бы нередко пришлось менять нижнюю часть своего туалета. А Дмитрий Дмитриевич не побоялся в присутствии САМОГО вступиться за честного и оболганного музыканта и, как говорил он сам, при этом "не обделался".
***
Поразился и сегодня краске, которую Баршай нашел в третьей части, выделив струнные на словах "Это женщины Россиии" так, что возникает иллюзия женского хора и встают перед глазами прозрачные призраки. Вспоминаешь Ахматову:

Помертвелые стиснув губы,
Обезумевшие Гекубы
И Кассандры из Чухломы,
Загремим мы безмолвным хором,
Мы, увенчанные позором,
По ту сторону ада мы.

"Кто не с нами..."

"Надо было просто скомандовать, а если бы кто препятствовать стал или упираться - пулю ему в лоб! тут разбирать нечего. Кто не с нами, тот права жить не имеет... Убивают же шпионов, как собак, хуже чем собак!".
Так сетует (про себя) тургеневский Маркелов ("Новь", стр. 674 по ЭК), добрейший и честнейший человек. Хорошо схватил Тургенев суть революционного фанатизма (порожденного, впрочем, гнилой российской властью). И лексикон прямо из 30 годов 20 века: "Кто не с нами, тот против нас!", "Если враг не сдается, его уничтожают", "Убивать, как бешеных собак!".
***

Бедный Нежданов! Самоубийство оказалось единственным поступком, которое он смог совершить в своей жизни.

Моцарт - Квартет C-dur, K. 465 (Итальянский квартет)

Не знаю почему, я как-то в последнее время избегал слушать этот (т.н. "Диссонансный") квартет, как и d-moll'ный. Они, что называется, в зубах навязли. Даже не столько они сами (гениальные же сочинения!), сколько то, что чаще всего именно о них пишут и говорят. И за более чем 40 лет я так и не услышал ни одного их исполнения, которое бы полностью меня удовлетворило. Но вот, прослушав в воскресенье с итальянцами великолепный A-dur'ный (К. 464), который я особенно полюбил, поставил сейчас и C-dur'ный. Хорошо играют, ничего не скажешь, но очень обидно, что не повторяют разработки с репризой в первой части и в финале. Ведь такое повторение подчеркнуло бы всю грандиозность этой симфонии для струнного квартета. И они - даже они! - проглотили финальную нотку у второй скрипки и альта. Безобразие!
В. Конен в своей замечательной книге "Театр и симфония" писала:
"Квартет d-moll - уникальное произведение в квартетной литературе того времени по глубине и сложности выраженных в нем идей, по трагической философской концепции" (с. 145).
Я думаю, что то же можно сказать и о К. 465. Да и вообще о всех шести квартетах, посвященных Гайдну.
Как удивительно это появление Четвертой симфонии Брамса в трио Менуэта! Эта часть квартета вообще (и в других сочинениях) до предела драматизирована Моцартом. А какие модуляции, уходы в далекие тональности в разработках первой части и финала (особенно финала - в экспозиции "уход" в B-dur, а в репризе в Es-dur и As-dur)!

"Бездумно-прекрасное"

Перечитал статью Т. Манна о Толстом (к 100-летию последнего).
И слова "нравственность и разум призваны направлять бездумно-прекрасное" вызвали во мне резкий протест.
Бездумно-прекрасного не бывает.
(Вспомним слова самого Толстого: "Гладких, жуирующих, самодовольных мыслителей и художников не бывает".)
Если бездумно, то уже не прекрасно, но может казаться красивым. Истинная красота умна ("умное изваяние", как любил говорить А.Ф. Лосев), хотя она в  то же время этот ум укрывает ("улыбающееся глубокомыслие"!). Впрочем, это давно разобрано в платоновском "Федре".

Два квартета

Гайдн - Квартет D-dur, op. 64 №5 (Эолиан квартет) и Моцарт - Квартет A-dur, K. 464 (The Salomon Q.).
Гайдновский квартет (кажется, прозванный "Жаворонком") - один из лучших у него, причем я отчетливо тут слышу (в удивительной певучести) моцартовский след. Тема финала, полифонически весьма насыщенного, очень близка к теме финала последнего квартета Моцарта (но это, вероятнее всего, просто случайное совпадение), но, конечно, "там всё другое".
Но насколько же Моцарт эмоционально неопределеннее! Более того, слушая, иногда испытываешь какой-то эмоциональный дискомфорт, не понимая, то ли это жалоба, то ли насмешка. Как невероятная неопределенность женских лиц в греческих статуях.
Жаль, что у Саломона первая скрипка проседает на мелкой технике.

Еще о Моцарте и Сальери

Такую вещь, как увертюра к "Свадьбе Фигаро", Сальери не написал бы, даже явись перед ним сам Аполлон со всеми музами, чтобы вдохновить его.
И это только одна увертюра!
Впрочем, не только Сальери тут потерпел бы фиаско, а кое-кто и покруче.

На подступах

"Нас перекормили Моцартом"

Так сказала в беседе со мной одна моя знакомая, музыкант, педагог, человек, которого я глубоко уважаю.
Она объясняла этим "перекоромом" свое отторжение от Моцарта.
А что: Бетховеном нас не перекормили? Бахом?
Я думаю, что в устах музыканта такое высказывание не делает чести его автору и показывает только, что человек не выработал своего отношения к Моцарту. А как это возможно для серьезного музыканта?
И потом, люди, от которых я слышал подобные утверждения о Моцарте ("перекормили", "раскручен больше, чем его современники") обнаруживали при ближайшем рассмотрении крайне поверхностное знание его музыки, и за всем этим стоит боязнь признаться в полном непонимании ее.

Ибсен и Островский

Еще о драмах: перечитал тут подряд "Пучину" Островского и "Привидения" Ибсена и должен заметить, что пьеса Островского рядом с ибсеновским шедевром производит впечатление довольно грубой работы. А Норберт Винер (в книге "Я - математик") назвал "Привидения" "мрачной пьесой мрачнейшего из драматургов".

Мережковский, Пушкин, Нейгауз...

Мережковский неправ, когда (в "Вечных спутниках") называет "Маленькие трагедии" Пушкина "всего лишь набросками". Нет, это совершенно законченные сочинения, и Брюсов был ближе к истине, когда, опираясь на авторское определение ("драматические изучения"), полагал, что в  этих беспрецедентно лаконичных драмах Пушкин изучал  саму драматическую форму, экспериментировал с нею.
Тут имеет место эффект, о котором писал Генрих Нейгауз:

"В искусстве, как и в природе, бывают создания, явления небольшой (небольшого формата), даже малой формы, вызывающие, однако у зрителя, слушателя, читателя впечатление чего-то огромного, грандиозного. Несколько примеров наугад: в природе - Карадаг близ Коктебеля; в искусстве - многие "мелочи" Пушкина, Гете (например, "Прометей"), Лермонтова, Блока; некоторые прелюдии или ноктюрны Шопена, одна небольшая сцена из "Дон Жуана" Моцарта, увертюра к "Лоэнгрину" или "Тристану и т.д. и т.д.*
*в живописи самое потрясающее явление в этом смысле "Видение Эзехиеля" Рафаэля!"
(Г. Нейгауз. Размышления. Воспоминания. Дневники..., стр. 120).

***
Еще хочется процитировать Г. Нейгауза:
"Сейчас играл квартеты Моцарта, сверхчудесные!!! Представьте себе, какой скандал - я считаю, что Моцарт меня как чистого музыканта куда больше удовлетворяет, чем, например, Вагнер.
...
Когда вы станете постарше, наверняка больше, чем Бетховена полюбите Моцарта"
(Сборник "Мысли о Моцарте", стр. 125-126; изд. "Классика-XXI", 2004).

А вот тут я не совсем согласен:
"Бузони очень удачно сказал о Моцарте - "divinus": божественный. А о Бетховене можно сказать: человечный. В этом их различие... Моцарт - это что-то слетает сверху, а Бетховен - это растет от человека, от его музыкального гения".

Нет, Моцарт - человечнейший, но "слетает сверху" тоже. Как точно выразился Чичерин: "мост между Сириусом и мелочью дня".

В открытом уроке с А. Наседкиным по поводу моцартовской сонаты №13 (B-dur, K. 333) Нейгауз сделал такое знаменательное замечание:
"В отношении этих сонат Рихтер абсолютно правильно рассуждает, что необходимо соблюдать все повторы. В таком случае вещь ужасно выигрывает!.. Тогда у людей было больше времени, они больше наслаждались, они не спешили на службу, как мы сейчас спешим. Они наслаждались и слушали еще раз. Понимаете, это так в духе вещи!
Недавно я слышал хорошо исполненный d-moll' ный квартет Моцарта. Квартетисты играют очень хорошо, но почему-то не повторяют разделы в первой части. И выходит ерунда: первая часть куцая, вторая - страшно длинная. Несоответствие!"
(Сборник "Как исполнять Моцарта", стр. 149; в изд. "Классика - XXI", 2003).
Не спешили? Моцарт, бегающий по урокам. Вообще, кажется, вся его жизнь была страшной гонкой. Аристократы, наверное, действительно не спешили.

Мясковский - Симфония №17 gis-moll, op. 41 (Е. Светланов)

Я уже писал в ЖЖ  об этой симфонии.
А на днях попалась на глаза заметка Г. Нейгауза о ней*, и я решил ее прослушать.
Действительно, это замечательное сочинение.
Необыкновенно выразительно самое начало: будто некое пробуждение, но не радостное, а такое, когда мысль о предстоящем дне угнетает, даже ужасает. Я представил себе холодный рассвет в тайге. И - зона, вышки, колючая проволока. Вот такое пробуждение.
Написано-то в 1936-37 годах. Он, я думаю, прекрасно понимал, в какой стране живет. Это слышно отчетливо в 13 симфонии, одной из лучших его (и не только его) симфоний. О ней у меня  тоже кое-что есть в ЖЖ. И в блоге на "Классике".
Если бы еще исполнение Светланова не было столь усредненно-академическим...
______________________________
*Г. Нейгауз. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. - М.: СК, 1983. - С. 159.
Конечно, я никак не могу согласиться с толкованием Генриха Густавовича (который, как и Рихтер, очень высоко ценил Мясковского):
"Основное содержание Семнадцатой симфонии мне представляется следующим образом. Симфония как бы рисует картину раскрепощения и расцвета личности в нашу великую эпоху. Вся она полна огромного драматического напряжения и даже некоторого трагизма (в первом Allegro). Эти трагические настроения, однако, скоро уступают место совершенно другим эмоциям - созерцательным (во второй части), энергичным, бодрым (в скерцо, чрезвычайно близким к народному духу) и, наконец, радостным, активным, жизнеутверждающим в финале".
Хорошенькое жизнеутверждение, когда финальные удары литавр буквально тебя расстреливают (никакого просветления, к которому так часто склонялся Шостакович). Вторая часть не столько созерцательна, сколько скорбна, а скерцо зловеще.
Но, конечно, что мог позволить себе написать Нейгауз в 38-м году.
А вот это замечательно:
"Никогда еще Мясковский не достигал такой ясности и простоты (преодоленной сложности) изложения; сложнейшая контрапунктическая ткань некоторых частей представляется как некий разнообразный пейзаж, видимый с высокой горы, - все его богатые, красивые и интересные детали образуют одно неразрывное гармоническое целое".

"Зрелище, единственное в мире"

Отсылаю к старой записи в ЖЖ (от 7.08.10), где приведена 1-я строфа Четвертой песни байроновского "Чайльд Гарольда" в оригинале и в переводе В. Левика (прекрасном, с моей точки зрения).
Гуляя по нашей Northern Capital, я почему-то специально сосредоточил свое внимание на переводческой вольности: слов "зрелище, единственное в мире" у Байрона нет (а эти слова удивительно точно характеризуют Венецию), у Байрона написано

I saw from out the wave her structures rise
As from the stroke of the enchanter's wand...


("Я видел, как из волны подымаются ее строения, будто по мановению жезла волшебника"), т.е. "зрелище, единственное в мире" заменяет апелляцию к жезлу волшебника. Если подумать, то это точно: вряд ли настоящий волшебник склонен к серийному производству, и уж если он что-то мановением своего жезла создает, то это поистине уникально, "зрелище, единственное в мире".

Но вот у Пушкина в "Арапе Петра Великого" читаем:

"Через полтора часа они приехали в Петербург. Ибрагим с любопытством смотрел на новорожденную столицу, которая подымалась из болота по манию самодержавия" (гл. II).

Я далек от того, чтобы усматривать здесь сознательную аллюзию, но невольная аллюзия могла иметь место. Ведь Петр у Пушикна иногда преображался в некоего мага, в черновиках послания "К вельможе" он назван "сторуким гигантом":

Помчался ты туда, где наш Гигант сторукой
Наш Петр оставя трон________ брал топор

(ПСС, 3(2), с. 809).

Не говорю уж о "Медном всаднике".
Кстати, в черновиках поэмы имеется прямой намек на "Скупого рыцаря", герой которого воображает себя волшебником:

Лишь захочу, воздвигнутся чертоги,
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою...


Первоначально во Вступлении к "Медному всаднику" было: "Великолепными садами//Ее покрылись острова", что потом превратилось  в "Темно-зелеными садами // Ее покрылись острова". Пушкин тут мог думать над той же проблемой возможного и действительного, что и в "Моцарте и Сальери": то, что Барон только воображал, под манием самодержавной руки Петра становилось реальностью. И в этой связи как раз уместна замена всеобщего ("великолепный") на особенное ("темно-зеленый").

Петербург - тоже "зрелище, единственное в мире". Можно, конечно, заметить, что таких зрелищ в мире немало, но уникальность Петербурга состоит и в том, что это - своего рода изолированная точка внутри страны. В меньшей степени это относится к Венеции внутри Италии. Блок же заметил, что Венеция - не совсем Италия, как Петербург - не совсем Россия. "Я не русская, я - петербургская", - говорит Нехаева Климу Самгину.

Бах и Вагнер

Поразительную близость к хорам "Парсифаля" обнаруживает №73 в "Страстях по Матфею" - два хора в унисон поют: "Этот Человек был воистину Сын Божий" ("Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen", c-moll).

Еще о струнных квартетах Моцарта

Прослушал вот только что 21-й (D, K. 575) и 23-й (F, K. 590) квартеты в исполнении нашего Квартета им. Шостаковича (когда я покупал эту пластинку, причем, в Минске, в командировке, в 1975 г., то тогда этот ансамбль - в составе: А. Шишлов, А. Балашов, А. Галковский и А. Корчагин,- назывался Квартетом Московской Государственной областной филармонии).
21-й - лучшее, на мой взгляд, исполнение из всех мне известных (впрочем, известно мне не так уж много: Хаген, Альбан Берг, Итальянский, Амадеус). Изумительно сделан штрих стаккато у первой скрипки в конце экспозиции. Когда это играют добродетельным портаменто, то вместо леонардовского смеха получается какое-то невразумительное сползание по наклонной плоскости. Вообще весь квартет сыгран на удивительном нерве и подъеме. Истинно "трепет Моцарта".
23-й, к сожалению, не так удачно. Смазан уже первый резкий акцент и следующее за ним катастрофическое обрушение (2-й и 3-й такты). Это великолепно исполняет Хаген, кстати говоря. В целом, мне тут не очень понравились несколько замедленные темпы, сглаживание динамических контрастов. И как-то тускло прозвучала кульминация в разработке финала, которая есть чистый "авангард" (можно понять, почему некоторые современники Моцарта называли его музыку какофонией).

Моцарт - Квартет К. 387, G-dur

Этот квартет не дает мне покоя, третья часть преследовала меня даже ночью.
За эти дни прослушал его в трех исполнениях:
1) The Salomon String Quartet (аутентичные инструменты),
2) The Julliard S.Q.,
3) Хаген-квартет.

Salomon играет великолепно (и качество записи отменное), но все время я чувствовал некоторую академическую уравновешенность, даже холодность.
Джульярдцы, как я уже тут писал, просто изумительно чувствуют нерв моцартовской музыки (то, что Чичерин точно определил как "трепет Моцарта" и что очень многие, даже музыканты, не слышат и не понимают), делают столь выразительные акценты, подчеркивающие смятенный характер музыки, даже в крайних разделах Менуэта. Но фонограмма 1977 г. не может идти ни в какое сравнение с записью Саломона.
"Хаген" тоже прекрасно, безо всякого академизма, исполняет сочинение. Пожалуй, именно они наиболее остро и драматично играют соль минорную середину Менуэта, которая отсылает к  драматическим фрагментам разработки первой части и отзовется потом в страстной декламации Adagio. И качество записи не уступает Саломону.
***
Вообще же, если использовать выражение Глинки, "злоба квартета состоит в разрешении человеческих скорбей и смятений в нечеловеческом умиротворении Adagio ("В небесах торжественно и чудно") и олимпийски-простонародном юморе полифонического финала.

А как остроумно тихое завершение всего квартета! Картина написана, художник ставит подпись. И всё должно начаться сначала, родиться из ничего, из тишины, из пустоты.

In my end is my beginning

Барток - Шестой струнный квартет (1939)

Совершенно гениальное сочинение. Возможно, оно повлияло на 15-й квартет Шостаковича.

Бетховен - Симфония №8 F-dur, op. 93 (Р. Шайи)

Вдруг показалось (когда слушал финал,  прыжки фаготов), что эта гомерическая jeau d'esprit предвосхищает поздний ("постсонатный") фортепианный стиль: Диабелли-вариации, Багатели...
Особенно в Вариациях та, где пародируется начальное ариозо Лепорелло.  

Пасынки природы

Где прежде финский рыболов,
Печальный пасынок природы...

Нет, пасынки природы - это мы, вынужденные в немыслимых условиях строить город на болотах, чтобы пробиться к морю.
Да и море-то.... Одно название.

Велосипедист

О некоторых сочинениях Моцарта

Слушал скрипичные сонаты A-dur (K. 526) и F-dur (K. 547) в исп. Г. Шеринга и И. Хеблер. Ля мажорная соната, которую я очень люблю, интересна, в частности, своей "балладой" во второй части. Фа мажорная соната кажется совсем наивной, детской. Разве что во второй части есть нечто оргиастическое, загадочное, значительное. Особенно это было ощутимо, когда я в молодости играл ее в чисто фортепианном изложении (одна из "апокрифических" сонат в сборниках). Здесь получается огромная разница во впечатлениях, когда просто слушаешь и когда сам играешь. Впрочем, эта соната и автором названа клавирной "сонатой для начинающих, со скрипкой".
После сонат был квартет D-dur, K. 499 (№20). Вот это уже сочинение "для взрослых". Я уже писал в ЖЖ об этом квартете несколько раз и не буду повторяться. Разве замечу, что после него романтики могли не беспокоиться (в данном жанре). Кроме Шуберта.
И Alban Berg Quartet восхитительно его играет. Лучше всех известных мне квартетов.

Моцарт - Клавирный концерт №24 c-moll, K. 491 (Р. Серкин/К. Аббадо)

Замечательное исполнение. Такой второй части я не слышал ни у кого прежде; настолько значительной, печальной и загадочной она у них получилась.
Действительно, хочется прочитать:

Горные вершины
Спят во тьме ночной...

Но и само сочинение! Разве кода первой части не предвосхищает переход от Confutatis к Lacrimosa в Реквиеме? Это не "колористическое использование гармонии" (как пишет Б. Левик в "Истории зарубежной музыки" в связи с указанным местом в Реквиеме)?
А финал? Разве это не прямой предшественник финала 4-й симфонии Брамса? 

Bach - Ricercar a6 (Musikalisches Opfer)

Это не я. Это другое лицо.

Ф.М. Достоевский. Бобок

Толстой считал фугу искусственным, выдуманным родом музыки. И, если вдуматься, это глубоко верно! Полифония -  Логос музыки, а музыка имманентно враждебна логике. Но она вбирает в себя чуждое себе: математическая конструкция контрапункта становится непосредственно видимым и слышимым логосом. Некоторые мыслители полагают даже, что полифония, по крайней мере, в максимальных своих проявлениях, предназначена не для уха, а для глаза, да и для него только потому, что у человека отсутствует орган для восприятия чисто духовного. Последняя мысль высказана Томасом Манном как раз в связи со знаменитым шестиголосным ричеркаром Баха из “Музыкального приношения”: “И правда, существует музыка, нимало не считающаяся с тем, что ее слушают, более того, исключающая слушание. Так обстоит дело с шестиголосным каноном Баха, являющимся обработкой одной музыкальной мысли Фридриха Великого. Это произведение не предусматривает ни человеческого голоса, ни какого-либо инструмента, оно - музыка в ее чистой абстракции”. Закроем глаза на то, что великий писатель наивно назвал ричеркар каноном, и скажем прямо: идея красивая, но вряд ли верная. Разве можно увидеть великую печаль, соединенную с ликованием, когда, наконец, королевская тема проводится верхним голосом в главной тональности c-moll. Она словно вырывается из пустоты, из воцарившегося внезапно молчания, когда твердая поступь съеживается в мягких вздохах восьмушек. 

Философия музыки Шопенгауэра

"...если бы удалось найти совершенно правильное, полное и простирающееся до мельчайших деталей объяснение музыки, т.е., если бы удалось обстоятельно воспроизвести в понятиях то, что она выражает собою, то это оказалось бы одновременно достаточным воспроизведением и объяснением мира, т.е. было бы истинной философией. И, следовательно, приведенное нами выше изречение Лейбница, в узком смысле совершенно правильное, мы в духе нашего более глубокого понимания музыки могли бы пародировать так: Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi* [музыка - бессознательное метафизическое упражнение души, не ведающей, что она философствует]".
("Мир как воля и представление, том I, пар. 52.)
Я всегда так и думал, даже в молодости, когда занимался великими операми Моцарта, особенно Cosi fan tutte. Хотя явно, конечно, так не формулировал.
Вообще же этот параллелизм (или, лучше, морфизм - почти в точном теоретико-категорном смысле слова) между музыкой как системой и философией как системой позже у Лосева (возможно, не без влияния Шопенгауэра) превратиться в морфизм между философией и мифом. По Лосеву, в мифе понятия уступают место личностям и именам, т.е. платоновским идеям (как их понимает Шопенгауэр), тем, что на языке схоластов называется universalia ante rem (тогда как понятия суть universalia post rem). В музыке же это, опять-таки по Шопенгауэру, суть мелодии.
"Ибо мелодии, подобно общим понятиям, являются до известной степени абстракцией действительности. Последняя, т.е. мир отдельных вещей, доставляет наглядное частное и индивидуальное, отдельный случай - как для всеобщности понятий, так и для всеобщности мелодий; но эти две всеобщности в известном отношении противоположны друг другу, ибо понятия содержат в себе только формы, абстрагированные от предварительного созерцания, как бы снятую внешнюю оболочку вещей, - т.е. представляют собой настоящие абстракции, тогда как музыка дает предшествующее всякой форме сокровенное зерно, или сердцевину вещей. Это отношение можно хорошо выразить на языке схоластиков: понятия - universalia post rem, музыка дает - universalia ante rem, а действительность universalia in re".

Тут не место обсуждать очень сложные взаимоотношения между указанными двумя типами универсалий (скажем, Гуссерль бы никак не согласился бы с тезой, что "понятия содержат в себе только формы, абстрагированные от предварительного созерцания"; тут, как обычно, ante и post закручены в спираль, змея кусает свой собственный хвост), но шопенгауэровские идеи Лосев бы назвал символами, сиречь (в свете его, Лосева, философии) личностями, или мифами. И лосевские числа-ангелы, жизнь которых раскрывает музыка (а форму - математика) заступают на место шопенгауэровских мелодий.
***
Но что занятно: великие философы, трактующие музыку, совершенно обходят феномен полифонии, как раз то, что Стравинский считал сущностью музыки.
______________________________
* У Лейбница: Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi (выделено мной. - А.Б.)

Моцарт - Клавирный концерт №17 G-dur, K. 453

За последние дни я прослушал этот концерт в разных исполнениях: Р. Серкин и К. Аббадо, Д. Баренбойм, Д. Башкиров и Р. Баршай, А. Брендль и Н. Мэрринер; и вот сейчас - М. Перайя (Англ. камерный орк.).
Для меня ключом в оценке исполнения тут является вторая часть, а именно, как исполнены "взрывы" в 35 (g-moll) и 90 (Es-dur) тактах. Во всех упомянутых интерпретациях, кроме Брендля и Мэрринера, существенно сглажен контраст: пианист берет аккорд как арпеджированный (что никак не следует из текста, насколько я понимаю), а оркестр отступает на задний план. По мне это должен быть аккорд-удар (что я и слышу у Брендля с Мэрринером), трагическое вторжение, "незапный мрак". Но у Перайи все же, несмотря на арпеджированность, контраст выявлен сильнее, чем в других исполнениях в том же роде. В целом, я склонен считать этот вариант лучшим из всех недавно прослушанных.
Но каково же само сочинение! Все краски жизни и мира - как на фреске Беноццо Гоццоли во флорентийском Palazzo Riccardo Medici. И какое скорбное (патетическое!) размышление о человеческих судьбах в g-moll'ном эпизоде разработки 2-й части (т. 69 и дальше). А самый конец - финал оперы-буффа. И при всем этом удивительный монотематизм.

"Песнь пастухов"

Не о таких ли пастухах идет речь в финале "Пасторальной" Бетховена (верхняя фреска)?

Сравнивая финал бетховенской симфонии с фресками Таддео Гадди во флорентийской S. Croce,  понимаю, что всякое сравнение хромает. Я хотел лишь подчеркнуть религиозно-космический масштаб музыки Бетховена.

Шостакович - Симфония №4 до минор, соч. 43 (К. Кондрашин, 1966)

Музыка невероятной трагической силы.
Сегодня заметил "цитату" из Шестой Чайковского - во второй "кульминационной зоне" главной партии первой части. Испепеляющие трубы. Трубы Страшного суда.

Гайдн - Струнный квартет f-moll, op. 55, №2

Кажется, одна мысль финала (начало разработки, где тема проводится в обращении) была использована Бетховеном в Большой фуге op. 133. Но надо уточнять по нотам.

Опыт с Яндекс-фотками

XVIII век

И все же из мастеров XVIII века (после Баха и Генделя) живыми остаются только Гайдн и Моцарт (и некоторые вещи Глюка). Остальное - музей. Но очень хороший, даже великолепный.

Моцарт - Sinfonia cocertanta Es, K. 364

Исполнители:
Артур Грумьо (скрипка), Арриго Пелличья (альт), Лондонский симф. орк, дир. сэр Колин Дэвис.

Превосходное исполнение одного из лучших сочинений Моцарта.
Подбирался все же Моцарт к "быстрому медленному" бетховенскому Allegro: удивительные "торможения" в разработке первой части.

Something about Pisa

Начнем с несколько курьезного (мягко говоря) памятника королю Виктору Эммануилу на одноименной площади:

Зато набережные Арно очень красивы:

(Эта волшебная шкатулка - церковь S. Maria della Spina).

Моцарт - Фортепианное трио E-dur, K. 542

Идеи этого сочинения были в XIX веке тривиализированы (не скажу, что опошлены) Мендельсоном. Он как бы срезал корку и воспользовался только ей.

Рим, церковь Santi Quattro Coronati

Если покинуть шумную площадь перед Palazzo Laterano и базиликой S. Giovanni in Laterano

и пойти сперва по Via di S. Stefano Rotondo, а потом повернуть направо на тихую  Via dei SS. Quattro Coronati, то откроется церковь с тем же называнием.

Моцарт - "Дон Жуан"

Вчера после "Дардана" Рамо я почувствовал неудержимое желание прослушать моцартовского "Дон Жуана", хотя бы фрагментарно. Хотел ограничиться Сесктетом (№19), но мысль о нем потащила сперва начало второго акта, а потом и весь акт.
Поставил запись Ф. Фричая (1958). В этой записи многое замечательно, даже удивительно. Особенно, конечно, Д. Фишер-Дискау в главной роли. Но есть и досадные неудачи. К их числу следует отнести как раз Секстет, в котором как-то странно зажеван оркестр. Фразы оркестра, звучащие после грозного "No, no, no!" мстителей исполнены как-то торопливо, тусклым звуком, а должны быть жесткими и неистовыми. Теряются и хроматические гаммы духовых, когда Лепорелло открывает себя и умоляет о пощаде. А ведь эти "гаммы ужаса" заставляют вспомнить одно место в финале Четвертой симфонии Брамса.
Э. Хефлигер (дон Оттавио) был явно не в своей тарелке при записи, и он сильно в этой роли уступает А. Дермоте в записи И. Крипса.
Сейчас переслушиваю то же самое в записи Крипса (1955). И в целом эта запись выше. Секстет действительно, как пишет Эйнштейн, исполнен "скорби и достоинства", оркестр нигде не теряется.
***
Я за последнее время прослушал немало "старых" (17-18 века) опер, и теперь ясно вижу, что с Моцарта начинается современная опера. Прочерчена резкая временная грань, отделяющая его от его предшественников и даже современников (типа Сальери).

Без названия

А ведь "закон единства и борьбы противоположностей" марксисты стырили у Шопенгауэра (может быть, даже и не зная об этом), а вовсе не у Гегеля. Достаточно прочесть хотя 27 параграф "Мира...", чтобы в этом убедиться. У Гегеля вообще такого "закона" нет, и он, вбиваемый в свое время в головы наших людей, является крайней вульгаризацией гегелевской философии противоречия.
Когда же Шопенгауэр приплетает платоновские идеи, трактуя их как "ступени объективации воли", то его таинственная Воля становится очень похожей на аристотелевский Ум-Перводвигатель (или - о, ужас! - на гегелевскую Абсолютную Идею). Конечно, Воля тут - отнюдь не Ум, а идеи ("прообразы вещей", "Nature's moulds", разрушить которые призывал король Лир; он, заметим в скобках, не читал Шопенгауэра и не понимал, что силам Природы не под силу разрушить идеи, от которых эта самая Природа производна) не содержатся в ней, а загадочным образом эманируются. Так или иначе, этот заклятый враг Гегеля, желая проникнуть в кантовскую вещь саму по себе, расставляет сам для себя многочисленные гегелевские ловушки, в которые попадается, но не признается в этом.
***
Я давно уже думал, что в цикле 24 прелюдий Шопена 15-я играет роль некой кульминации цикла. Она, если не ошибаюсь, самая длинная и, в то же время, самая синтетическая, увязывающая в крепкий узел мажор и минор. К тому же, она приходится почти на точку золотого сечения (15/24 = 0,625, а з.с. приблизительно 0,618). Ее Des-dur потом совершенно потрясающим образом откликается в последней прелюдии, будто что-то абсолютно недостижимое, парящее в небесах, после чего следует завершающая весь цикл катастрофа.
И эта же Des-dur'ная прелюдия оказывается "экватором", после которого наступает сильное техническое усложнение пьес. Подобно этому, Хоружий называет "экватором" 10-й эпизод "Улисса" ("Бродячие скалы"), и после него идут "поздние" эпизоды, гораздо более "темные" в своей сущности, чем предыдущие.

Севилья - Площадь Испании (2)

Отдельный сюжет на этой площади - керамические панно, посвященные истории и географии испанских провинций.

Севилья - Площадь Испании

Погуляем немного по севильской Площади Испании.

Сальери – «Il mondo alla rovescia» (1795)

По сравнению с Моцартом кажется чем-то более прямолинейным, мозаичным и, одновременно, монотонным. И, может быть, даже не только с Моцартом, а и с операми Паизиелло, Чимарозы. Особенно разница бросается в глаза при сравнении увертюр: очевидно преимущество Моцарта как симфонического композитора.

            Но оба финала сделаны весьма эффектно. Во втором финале неожиданное вторжение звуков войны явно отсылает к Моцарту (финалы в «Дон Жуане», второй финал Cosi fan tutte). Но ведь на дворе уже 1795 год, и Сальери, будучи мастером, не мог игнорировать моцартовских достижений.

            Прекрасна ария Маркизы “Che faro? Che sara mai?” в первом акте. Великолепна ее же виртуозная ария с солирующим гобоем во втором действии (“Quando piu irato freme”). За этой арией следует очень красивый хор “Tranquilla e placida”, за которым идет что-то вроде канона – тоже моцартовский «след» (и тут, между прочим, хотят обвенчаться две пары, но церемония прерывается появлением Генералы). Но при этом – ни следа моцартовской магии.

            Исполнители:

Maria Laura Martorana (La Marchesa), Marco Filippo Romano (La Generala), Patrizia Cigna (La Colonella), Rosa Bove (L’Aiutanta Maggiore), Emanuele D’Aguanno (Amaranto), Krystian Adam (Girasole), Maurizio Lo Piccolo (Il Conte), Gianpiero Ruggeri (Il Comandante, Il Gran Colombo).

            Оркестр и хор театра Arena di Verona, дир. Federico Maria Sardelli. Живая запись из Вероны, ноябрь 2009 г.

"Еще в полях белеет снег..." (Коломенское, 11.04.13)

Картина, более приличествующая середине марта, чем почти середине апреля.

Гайдн - "Армида"

Превалирует инструментальное, симфоническое начало, и именно через этот высокий инструментализм просвечивают "когти льва". Но как собственно опера, мне кажется, более консервативна по сравнению даже с "Армидой" Глюка.
Лучшая сцена, как в отношении симфонизма, так и вокала, - 1-я сцена 3-го акта (в заколдованной роще), и мощно написан финальный ансамбль, но, к сожалению, он слишком быстро кончается.
***
Исполнители: Дж. Норман (Армида), Клэ Ансьё (Ринальдо), Самуэль Рэми (Идрено).
Камерный орк. Лозанны, дир. А. Дорати.

Афонаризм

Нововенская школа - трагически исчерпанный продукт вагнерианства.
***
Несмотря от отдельные гениальные образцы, эти люди написали длинное послесловие к роману "От Вагнера до Малера" и доказали - практически - безнадежную тупиковость направления. Разве что Веберн оказался более плодоносным, хотя бы в силу экстраординарной лаконичности своих сочинений. И даже Стравинский воспользовался его идеями, не говоря уж о других авторах, например, об Уствольской (которая, кажется, яростно отрицала свое вебернианство).

"Благовещение" из Изенхаймского алтаря в Кольмаре

Изображение доступно по ссылке
А также здесь. Тут показана вся створка.
Информация и фрагмент изображения здесь.

Глюк - "Парис и Елена"

Первый же хор ( и балет) - пиццикато струнных - заставил меня вспомнить романс Педрильо из моцартовского "Похищения". Но что делает Моцарт с тем материалом, который идет ему в руки! Имеющий уши услышит.
В опере немало замечательных красот: завершающая второй акт ария Париса, хоры атлетов в третьем акте, а дуэт Елены и Париса в конце третьего акта заставил меня вспомнить даже дуэт Фьордилиджи и Феррандо (№29) из Cosi fan tutte, кульминацию всей любовной драмы в опере Моцарта. Ария Париса в самом финале акта, впрочем, есть почти автоцитата: ария Эвридики из 3 акта "Орфея".
Напряженный и страстный диалог героев в 4-м акте продолжает линию дуэта 3 акта. Тут можно, слушая арии Париса и Елены, говорить о прямых предшественниках Рондо Фьордилиджи (№25) - особенно заключающая акт ария Елены. Кстати, вот мысль, в высшей степени родственная идее моцартовской Cosi:

Ah, sa la Grecia
ancora, che van di rado insieme
la belezza e il rigor.
(Парис, акт IV, сцена III)

Но и не услышим мы тут ничего похожего на "магический A-dur" (по определению С. Рихтера), Larghetto в №29, с "тристановской" темой гобоя в конце.
A propos: не является моцартовская Деспина "иным" глюковского Амура?
Финальные хоры звучат очень близко к хорам второго финала Cosi. Но никаких канонов. И опять же ничего подобного жесткому оргиастическому заключительному ансамблю "Fortunato l'uom che prende".

Вот еще перекличка: мрачный прогноз Афины

Presto cambiato in pianto
il tuo piacer sara

и командоровское "Di rider finerai pria del aurora".

И "при всем, при том, при всем, при том, при всем, при том, при этом" можно привести слова Аберта, которые цитирует Чичерин:

"...мерить драматургию Глюка масштабами позднейших композиторов, например, Моцарта или Вагнера, было бы для нее роковым... Эта драматургия еще не ведает позднейшей радости психологических проблем, но преследует в своих основных целях одну единственную цель - наивысшую простоту и ясность" (Чичерин, 5-е изд., с. 92).

Дело, может быть, даже не столько в "психологических проблемах", сколько в самой музыке - другой масштаб, другой ритм.

Исполнители:
Магдалена Кожена (Парис), Сьюзен Гриттон (Елена), Каролин Симпсон (Амур), Джулиан Вебстер (Афина, троянец), ансамбль Gabrielli Consort&Players, дирижер Пол Макгриш (Paul McGreesh), запись 2003 г.

Люлли – «Беллерофонт» (Bellerophon, 1679)

Нет, это даже интересно! Поначалу показалось примитивно, но потом я увлекся. Музыка исполнена очарования и красоты. Иногда я даже ловил себя на мысли, что  слушаю очень отдаленного предшественника «Пеллеаса» Дебюсси.

Исполнение превосходно (ансамбль Les Talens Lyrique под упр. К. Руссе; запись декабря 2010 г.).

Армиды, Ринальды, печи и двойные стекла

Как-то я вдруг завис на "старых" операх. Ну, конечно, не таких уж сильно старых, а операх "домоцартовского" (условно говоря и имея в виду зрелого, даже позднего, Моцарта) 18 века: Гендель, Хассе, Винчи, Мысливечек, Глюк.
Так получилось, что это увлечение совпало с чтением прекрасной монографии Л.В. Кириллиной "Реформаторские оперы Глюка" (Классика-XXI, 2006). Пользуясь случаем, хочу выразить свою горячую читательскую благодарность автору. Музыковедческая серьезнейшая книга, а читается, как увлекательный роман.
И это чтение, в свою очередь, усилило мою склонность к прослушиванию всяких оперных раритетов.
Но, кроме всего прочего, пошло ветвится в моей голове дерево ассоциаций. Я понимаю, что то, что будет написано ниже, всем давно известно, но мне хочется это зафиксировать хотя бы только для себя.

Красота и сила

Вот противопоставление "бетховенского" ("геракловского") и "моцартовского" ("трасимедовского") начал:

La gloria solo
che ogn'or brama
desto il valor,
non la belta

Fra mostri
se il pie portai,
cio non fu amor,
non fu pieta.

(Первая ария Геракла в "Адмете" Генделя.)

Бетховен и Моцарт

Прослушал (опять с Р. Шайи) свою любимейшую Вторую симфонию. Тоже прекрасно играют. Как легко играют финал! Без малейшей грубости, в которую здесь иной раз впадают даже великие дирижеры.
И никогда я так остро не ощущал связи этой симфонии с "Пражской" Моцарта и, чего раньше вообще не понимал, с увертюрой к "Фигаро". А от бетховенской симфонии, в свою очередь, тянутся нити к глинкинскому "Руслану" (вторая часть - вступление ко второму акту, финал - увертюра). И везде D-dur, между прочим.
И сразу захотелось переслушать "Пражскую". Поставил запись Дж. Левайна с Берлинским филармоническим. Очень хорошее, добротное исполнение, но в первой части хотелось бы больше огня и страсти. Все же никто не исполняет эту симфонию лучше Баршая.
Мне кажется, что у Моцарта "спектр" богаче, чем у Бетховена. Трагическое вступление, нешуточный мрак в разработке второй части, странное соединение в финале буффонности и платоновского полета душ. То, что Левайн выполняет все репризы, придает сочинению монументальность.
И как же отрадно было слушать эти создания высокого симфонизма после того, как я несколько застрял на опере-сериа 18 века. Позавчера слушал "Покинутую Дидону" Хассе (живая запись 2011 г. из Мюнхена). Прекрасно играют и поют, а эффект присутствия возникает из-за оглушительного шума, создаваемого бросанием стульев и еще чего-то. 

Симфонии Бетховена в исполнении лейпцигского Гевандхауса под упр. Р. Шайи

Вдруг подумал, что это плохо, что у меня нет комплекта бетховенских симфоний на CD. Среди многочисленных альбомов на Садовой Триумфальной выбрал комплект Р. Шайи (с Гевандхаусом; сравнительно новые записи 2007-09 гг.).
Сразу поставил Восьмую. Для меня эта симфония - "оселок" для бетховенского интерпретатора. Ну что ж... Шайи хорошо все сделал, но темпы 3-й и 4-й частей показались мне завышенными. Эту симфонию, впрочем, раз и навсегда исполнил Бруно Вальтер, Его интерпретация недосягаема, особенно кульминационный момент первой части при возвращении в репризу: такого brio и, при этом, отчетливо прослушиваемого контрапункта не нахожу ни у кого .
А вот только что прослушал "Пасторальную". Очень хорошо! Особенно, 2-я часть - все дышит буквально - и финал. Но, к сожалению, "тема скорби и рока" у скрипок в начале "Грозы" прослушивается не так ясно, как хотелось бы (а качество самой записи очень высокое). Но ясно это прослушивается - из всех известных мне записей - только у Менгельберга (1941 г, если не ошибаюсь).

Мысливечек - "Медонт"

Эта опера, написанная в 1780 г. для римской сцены (и провалившаяся), одно время приписывалась Моцарту.
Но достаточно вспомнить написанного годом позже "Идоменея", чтобы понять разницу. Это ближе к ранним opera-seria Моцарта: "Митридат" и "Луций Сулла". А со зрелыми операми Моцарта (включая "Милосредие Тита") это даже не подлежит сравнению.
Одна из сильнейших сцен оперы - сцена в склепе храма во втором акте, особенно Речитатив и ария Селены (№12, "Dove, ahi dove son io"). Но тут же видно, что, как драматург, Мысливечек уступает Моцарту, и мы не найдем здесь ничего подобного, скажем, сцене у гробницы в "Lucio Silla". Завершающий акт терцет (Arsace, Selena, Medonte) остается, в сущности, арией для трех певцов, это не ансамбль в том смысле и в том облике, что ансамбли "Идоменея" или "Тита" (говорю только о моцартовских seria).
Но музыка оперы прекрасна, богат оркестр, а духовые иногда звучат совсем по-моцартовски. Великолепно мрачно-торжественное оркестровое вступление к последней арии Селены, с трепетом ждущей исхода поединка между Арзаком и Медонтом.
В опере только один, весьма скромный, хор (заключительный), и он, конечно, не может идти ни в какое сравнение с хорами моцартовских опер.
Запись оперы сделана 12 декабря 2010 года на концерте в Bayer Kulturhaus, Leverkusen. Ансамбль "L'arte del monde" под руководством Вернера Эрхардта (Werner Ehrhardt). Исполнение превосходное во всех компонентах. 

Моцарт и Франк

В воскресенье утром, перед тем, как слушать "Джинны" Франка, поставил фугу Amen из моцартовского Реквиема, фугу, от которой у Моцарта сохранился лишь набросок, и которая была реконструирована Р. Маундером.
И эта полутораминутная  фуга наложила  тяжелую и жестокую печать на музыку Франка. Сразу стала очевидной поверхностная иллюстративность романтического шедевра.

Мысливечек - "Страсти Господа нашего Иисуса Христа"

Эта оратория ("La Passione di Nostro Signore Gesu Cristo") на либретто П. Метастазио, написанная около 1770 года, я думаю, одно из лучших сочинений Мысливечека и, может быть, даже вообще музыки того времени.
Начало увертюры (Largo assai) заставило меня вспомнить даже первые такты разработки финала моцартовской g-moll'ной симфонии (К. 550). Но у Моцарта эти "аритмичные" удары идут на всем скаку, в быстром темпе, и  рождается ассоциация не столько с гневными и скорбными возгласами, сколько с поединком на шпагах. Но тут это действительно возгласы гнева и печали: ответом на вступление к увертюре в самой оратории является речитатив Иосифа из Аримафеи (№21, 2-я часть), где он призывает небесные кары на Иерусалим, недостойный город, отвергнувший Бога.
Первый хор (№5) тоже весьма близок Моцарту, хорам "Идоменея" и даже "Милосердия Тита".
Но в целом оратория Мысливечека в большей степени сопоставима с ранними операми-seria или ораториями самого Моцарта или с сочинениями Глюка или Хассе, но не со зрелыми моцартовскими вещами.
Да, еще очень хороша большая ария Маддалены "Ai passi erranti", №28, с солирующей поперечной флейтой.
***
Исполнители:
Sophi Kartaeuser (Maddalena) - soprano, Jorg Waschinski (Pietro) - soprano, Yvonne Berg (Giovanni) - contralto, Andreas Karasiak (Giuseppe d'Arimatea) - tenor.
Chorus Musicus Koeln
Das Neue Orchester
CHRISTOPH SPERING (dir.)
 Запись сделана в Кёльне 13 - 18.04.2004.

BACH

Отметим День Рождения великого и недосягаемого Баха-отца звучанием Ля мажорной Английской сюиты (№1, BWV 806) - на клавесине, только так! - "лучащейся и искрящейся", как аристотелевская форма форм (в определении незабвенного Стивена Дедала).



        Каждый перед Богом
__________________наг.
Жалок,
______ наг
_________     и убог.
В каждой музыке
__________      Бах,
В каждом из нас
_________       Бог.

Моцарт - Клавирный концерт №22 Es, K. 482 (М. Билсон/Дж. Э. Гардинер)

Даже аутентичное исполнение звучит иногда, как Шопен: третья, исполненная бурной патетики, вариация в Andante (где клавир играет в левой руке 32-ми). Но у Шопена мы не услышим ничего подобного следующей затем "Песни духов над водами" (C-dur, деревянные духовые).
Чичерин назвал этот концерт "широчайшим эпосом". Я думаю, что это точная характеристика.
Занятно, что тема финала есть не что иное, как тема второй части, переведенная в мажор и несколько измененная ритмически и темпово.
***
М. Билсон придумывает великолепные каденции. Абсолютное попадание в стиль, насколько я могу понять.